Михаил Иванович Глинка
(1804-1857)
«Глинка — наш гений, композитор, для которого народ и родина составляли главное, основное содержание его величайших произведений.
Всегда живой в сознании русских музыкантов, Глинка столь же дорог сердцу русского народа.»
Б. Асафьев
«Глинка в такой степени соответствовал потребностям времени и коренной сущности своего народа, что начатое им дело процвело и выросло в самое короткое время и дало такие плоды, каких неизвестно было в нашем отечестве в продолжение всех столетий его исторической жизни.»
В. Стасов
Михаил Иванович Глинка — наш гений, композитор, для которого народ и родина составляли главное, основное содержание его величайших произведений.
Всегда живой в сознании русских музыкантов, Глинка столь же дорог сердцу русского народа.
В лице М.И. Глинки русская музыкальная культура впервые выдвинула композитора мирового значения. Опираясь на многовековые традиции русской народной и профессиональной музыки, достижения и опыт европейского искусства, Глинка завершил процесс формирования национальной композиторской школы, завоевавшей в XIX в. одно из ведущих мест в европейской культуре, стал первым русским композитором-классиком. В своем творчестве Глинка выразил передовые идейные устремления времени. Его произведения проникнуты идеями патриотизма, верой в народ. Подобно А. Пушкину, Глинка воспел красоту жизни, торжество разума, добра, справедливости. Он создал искусство настолько гармоничное и прекрасное, что им не устаешь восхищаться, открывая в нем все новые и новые совершенства.
Великого русского композитора Михаила Ивановича Глинку справедливо называют основоположником русской музыкальной классики. Это не значит, что русская музыка до Глинки не представляла собой ничего ценного, — Россия испокон веков славилась талантами, и даровитые музыканты в ней были не редкость.
Имя Глинки неизменно связывается в нашем сознании со всем широким, многоохватным миром русской классической музыки. Возникшее на основе почвенных вековых традиций, его искусство смело вторглось в будущее, определив пути оперной драматургии, симфонизма и камерных жанров.
«Эпохой Глинки» можно по справедливости назвать всю вторую четверть XIX столетия, когда лучшие устремления отечественного музыкального искусства как бы аккумулировались в его произведениях, и прежде всего в двух операх, послуживших в дальнейшем двумя мощными устоями национальной музыкальной классики.
При всей несомненной одаренности его современников — А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского и других — ему одному суждено было возвысить свое творчество до того высокого уровня эстетико-философского обобщения, который отвечал властному зову времени.
Первый в мире памятник композитору —
oдна из достопримечательностей Смоленска
Детские и юношеские годы
Михаил Глинка родился 20 мая (1 июня ) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии, в имении своего отца, отставного капитана Ивана Николаевича Глинки. Он рос нервным, мнительным и болезненным ребёнком-недотрогой — «мимозой», по собственной характеристике Глинки.
С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из Санкт-Петербурга гувернантка Варвара Фёдоровна Кламмер.
В 1817 году родители привозят Михаила в Санкт-Петербург и помещают в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (в 1819 году переименован в Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете), где его гувернёром был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер.
В Петербурге Глинка берет уроки у крупнейших музыкантов, в том числе у ирландского пианиста и композитора Джона Филда. В пансионе Глинка знакомится с А. С. Пушкиным, который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до кончины поэта.
Рисунок дома М.И. Глинки в Новоспасском
Благородный пансион при Главном педагогическом институте, Санкт-Петербург
По окончании пансиона в 1822 году Михаил Глинка усиленно занимается музыкой: изучает западноевропейскую музыкальную классику, участвует в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководит оркестром дяди.
Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году - времени окончания пансиона. Это были вариации для арфы или фортепиано на тему оперы австрийского композитора Й. Вейгля «Швейцарское семейство». С этого момента, продолжая совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка все больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах.
Долгое время он остается неудовлетворенным своей работой. А ведь именно в этот период были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова.
Глинка настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки.
В 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами.
В эти же годы расширяется круг знакомств Михаила Ивановича. Он знакомится с Василием Жуковским, Александром Грибоедовым, Адамом Мицкевичем, Антоном Дельвигом, Владимиром Одоевским, ставшим впоследствии его другом.
Камерные ансамбли составляют у композитора особую сферу, ярко характеризующую процесс формирования его мастерства.
Все они относятся к раннему, «досусанинскому» периоду. Работая над ними, Глинка настойчиво стремился к выявлению своего почерка, своего авторского лица.
Уже в первых сочинениях этого жанра проявились некоторые типичные для него стилистические черты: плавность голосоведения, тенденция к тематическому единству, стремление к «напевной» трактовке инструментальных партий.
Из двух струнных квартетов Глинки Второй, неоконченный квартет Ре мажор — (1824-1825 гг.) более интересен по мелодическому содержанию, он отличается тонким изяществом, задушевностью романсовых интонаций. В нем выделяется вторая, медленная часть, разработанная в форме вариаций и вызывающая ассоциации с третьим квартетом Алябьева.
Техническая уверенность, цельность и стройность формы отличают музыку Первого квартета Фа мажор (1830).
В развитии цикла проявился характерный для Глинки принцип тематических связей. Все четыре части квартета объединяются сквозной квартовой лейтинтонацией, составляющей зерно главных тем.
Иную, более романтическую трактовку приобретают у Глинки его фортепианные ансамбли, в которых во всей полноте проявилось его пианистическое мастерство. Все они отличаются большим разнообразием и свободой в трактовке формы.
Цикл строится на основе двух, трех или четырех частей; наряду с классической сонатной структурой применены характерные принципы свободных форм типа блестящей концертной транскрипции, насыщенной вариационным развитием.
К числу лучших сочинений молодого Глинки относится Cоната для альта и фортепиано.
Пронизанная широкой распевностью, она близко перекликается с романсами раннего петербургского периода — «Не искушай», «Разочарование», «Бедный певец».
Общий лирический тон сонаты определяется ее первой темой, сочетающей задумчивую элегичность с внутренней устремленностью, душевным порывом. Характерен и выбор солирующего инструмента - альта с его матовым, «грудным», бархатистым тембром.
Судьба этого произведения необычна. Постоянно исполняя первую часть сонаты, Глинка все же оставил цикл неоконченным. За первой частью (Allegro moderato) следует медленная вторая (Larghetto ma non troppo), в которой партия фортепиано недописана композитором.
Значительный сдвиг произошел в камерном творчестве Глинки 30-х годов. Поездка в Италию обогатила композитора новыми впечатлениями и принесла ценные результаты
В течение одного только 1832 года были написаны четыре произведения крупной формы:
-
Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини
-
«Сомнамбула» для фортепиано и струнного квинтета
-
Серенада на темы из оперы Доницетти «Анна Болейн» для фортепиано, арфы, фагота, валторны, альта, виолончели или контрабаса
-
Большой секстет для фортепиано и струнного квинтета и Патетическое трио для фортепиано, кларнета (скрипки) и фагота (виолончели)
Во всей группе выделяются два произведения, созданные на собственные, оригинальные темы:
секстет и Патетическое трио.
В обоих произведениях ведущая роль принадлежит фортепиано.
Являясь самыми значительными из всех камерных ансамблей Глинки, Патетическое трио и Большой секстет породили определенную традицию в русской музыке.
От светлой, жизнеутверждающей музыки секстета лежит путь к аналогичным лирика-жанровым произведениям русских классиков, в первую очередь к Флорентийскому секстету П.И. Чайковского и его Итальянскому каприччио.
Еще более перспективной оказалась традиция, заложенная в Патетическом трио. Именно с этим типом фортепианного ансамбля у русских композиторов постоянно ассоциировались лирические темы и образы, окрашенные в сумрачно-элегические, траурные тона.
Своим искренним, непосредственным лиризмом, свободой высказывания, музыка Глинки открыла путь в будущее. Родилось подлинно русское инструментально-камерное искусство, уже преодолевшее известную академичность данного жанра, его зависимость от традиционных западноевропейских образцов.
Портрет М. Глинки кисти художника
Я.Ф. Яненко, 1840-е годы
Еще более близкой художественным запросам композитора оказалась область фортепианного искусства, переживавшего в ту пору пышный расцвет. С юных лет фортепиано было верным спутником Глинки. Обладая прекрасной пианистической школой, он постоянно выступал в любительских концертах, участвовал в ансамблях, импровизировал на заданные темы и неизменно исполнял свои романсы, аккомпанируя себе на фортепиано.
Глинка отходит от импозантного, эффектного стиля, присущего пианизму того времени, и вдохновляется задушевной распевностью темы. Дальнейшим углублением той же линии явились Вариации на тему песни Алябьева «Соловей», написанные в одно время и с другими произведениями народно-песенного склада (1833 г.).
Время расцвета глинкинского гения принесло с собой ряд прекрасных лирических пьес, доныне составляющих украшение русской фортепианной литературы. К концу 30-х годов относятся широко известный ноктюрн «Разлука» и первый, фортепианный вариант Вальса-фантазии.
В 1847 году в Смоленске был создан целый цикл фортепианных произведений:
-
«Молитва»
(впоследствии переработана в романс на слова Лермонтова),
-
«Воспоминание о мазурке»
-
Баркарола
-
Вариации на шотландскую тему (последний вклад Глинки в излюбленный им вариационный жанр)
Последнее десятилетие жизни Глинка жил попеременно в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск) и за рубежом (Варшава, Париж, Берлин). Атмосфера все сгущавшегося глухого недоброжелательства угнетающе действовала на него. Лишь небольшой круг истинных и горячих почитателей поддерживал его в эти годы. Среди них А. Даргомыжский, дружба с которым началась еще в период постановки оперы «Иван Сусанин»; В. Стасов, А. Серов, молодой М. Балакирев. Творческая активность у Глинки заметно снижается, однако новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом «натуральной школы», не прошли мимо его внимания к определили направление дальнейших художественных поисков. Он начинает работу над программной симфонией «Тарас Бульба» и оперой-драмой «Двумужница» (по А. Шаховскому, осталась незаконченной). Одновременно возник интерес к полифоническому искусству эпохи Возрождения, мысль о возможности связать «Фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака».
Это вновь привело Глинку в 1856 г. в Берлин к З. Дену. Начался новый этап творческой биографии, которому не суждено было завершиться... Глинка не успел осуществить многое из того, что было задумано. Однако его идеи получили развитие в творчестве русских композиторов последующих поколений, начертавших на своем художественном знамени имя основоположника русской музыки.