Пауль Хиндемит известен, как композитор, исполнитель на альте и виоле д’амур, дирижёр, музыкальный теоретик, публицист, поэт, педагог.
Пауль Хиндемит
(1895–1863)
Характерные признаки музыки Хиндемита
Музыкальный язык композитора впитал разнообразные экспериментальные течения XX в. и одновременно устремлялся к истокам — к И.С. Баху, позже — к Й. Брамсу.
Хиндемит – сильнейший и щедрый мелодист. Его мелодии не тактовые и не обусловлены привычными гармоническими последовательностями. В его своеобразных мелодиях лад усложнился внедрением гармонических модуляционных процессов.
Хиндемит – выдающийся мастер формы, свободно оперирующий формами фугато и вариаций. Его излюбленным приемом является использование basso ostinato, являющегося опорой движения, с перемещением темы во все голоса.
Его музыке присущи резкие контрасты и нервные порывы. Мелодика Хиндемита поражает своей актуальностью и целеустремлённостью, в ней нет пассивных и вялых линий.
Хиндемит склонен иронизировать над деловой суматохой городского дня и подчеркивать холодность и бездушность городских ночей.
Хиндемит, склонный к линеарному письму, свободно использует техники растяжения и сужения мотивов, обратимости рисунка и возвратности мелодического движения.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальнейшем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, а в 1920-е годы — к сложному контрапунктическому стилю. Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассическим», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работ И.Ф. Стравинского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха. Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год. Каждая из этих пьес написана для небольшого инструментального ансамбля, часто необычного по составу (например, Kammermusik № 6 — это концерт для виолы д’амур — инструмента эпохи барокко и раннего классицизма.)
В название Хиндемит выносит год написания произведения, что делает его, своего рода, документальным, насколько это возможно в музыке. Город 20-х годов — его улицы, утопающие в суете людей и машин, мир цирков, кабаре, мюзик-холлов, кружащийся в ритмах модных танцев, стали предметом творческого вдохновения. Композитор остро, точно и лаконично формулирует саму суть городской жизни.
I часть — "Марш"
II часть — "Шимми"
III часть — "Ноктюрн"
IV часть — "Бостон"
V часть — "Рэгтайм"
ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Эволюция Хиндемита в оперном жанре была направлена
от смелых и разностильных экспериментов 20-х гг.:
-
«Убийца — надежда женщин», 1919г.;
-
«Нуш-Нуши» (1920г.);
-
«Святая Сусанна» (1921г.);
-
«Кардильяк» (1926г.);
-
«Новости дня» (1929г.)
к более традиционным оперным формам:
-
«Художник Матис» (1934г.),
-
«Гармония мира» (1953г.).
Оперу «Святая Сусанна» называют самой выразительной из оперных композиций экспрессионистского художественного стиля.
В написании опер Хиндемит следовал принципу Ф. Бузони: «Музыка не должна подчиняться драме, а должна сохранять действительное равноправие в собственных законченных формах».
В 1930-е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933—1935 годы он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большой известностью среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. Одна из постановок была осуществлена в 1995 году Нью-Йоркским оперным театром.
В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора.
Опера "Художник Матис"
Опера в семи картинах; либретто композитора.
Премьера состоялась в Цюрихе 28 мая 1938г.
Тема «художник и общество» после 1933 г. появляется в Германии, потому что создалась такая ситуация, при которой искусство и художник лишены были своего истинного значения, и Хиндемит своей оперой ставит вопрос: что делать теперь художнику, смеет ли он отойти в сторону, свернуть с «дороги истории»?
Герой оперы — живописец Матис — сначала он отрекается от своего искусства, становится борцом, участником крестьянского восстания, а потом, после гибели дела, которому служил, он перестает быть членом общества, уходит от мира, исполнив свой долг художника и человека, сам прерывает все свои связи с искусством и людьми.
В опере «Художник Матис» Хиндемит возвращается к вагнеровским крупным масштабам, к принципу симфонизации, к структурам сквозного тематического развития вплоть до последовательного проведения через всю оперу одной лейттемы (песня «Три ангела»). В музыку оперы вводятся старонемецкая песня и хорал. В некоторых чертах «Художник Матис» имеет сходство с русской исторической музыкальной драмой («Псковитянка», «Борис Годунов», «Хованщина»).
Опера «Художник Матис», запрещенная нацистами, была поставлена в Швейцарии и собрала на своей премьере широкую интернациональную аудиторию. Звучание этого произведения было в 30-е гг. резко антифашистским.
Хиндемит детально изучил подлинные материалы биографии Матиаса Грюневальда и факты истории Великой крестьянской войны в Германии. Почти все действующие лица оперы — реальные исторические лица. Основной музыкальный образ — тема народной песни «Три ангела пели сладкую песнь» — связан с картиной Грюневальда «Концерт ангелов» из его знаменитого Изенгеймского алтаря. Важную драматургическую и тематическую роль в опере играют две другие картины Изенгеймского алтаря: «Положение во гроб» и «Искушение святого Антония».
Симфония "Художник Матис"
Опера Хиндемита «Художник Матис» была запрещена фашистскими властями и вскоре начала свою жизнь в виде одноименной симфонии. 3 части ее носят название картин Изенгеймского алтаря, принадлежащих кисти Грюневальда:
1.«Концерт ангелов»
2. «Положение во гроб»
3. «Искушения cв. Антония».
Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образующим ясную трехчастную форму. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели». Песня звучит трижды, с включением новых инструментов, в красочном сопоставлении все повышающихся тональностей и превращается в светлый гимн, исполняемый полным оркестром с подчеркнуто колокольным тембром (колокольчики).
Первая часть «Концерт ангелов»
Центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдержанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных инструментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. Применяются такие пришедшие из глубины веков приемы изображения скорби, как нисходящие секунды-вздохи или пунктирный ритм — поступь траурного марша.
Вторая часть «Положение во гроб»
Наиболее развернутая часть, образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшествующих. Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доносится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразованием той же темы. Прерываемое жесткими аккордами fortissimo всего оркестра, оно подготавливает побочную партию, которая поражает внутренней конфликтностью. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают
Третья часть «Искушения cв. Антония»
широкую лирическую тему. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно преображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Часть завершает хорал медных «Аллилуйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в конце симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлением созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.
Конфликт с фашистской диктатурой стал причиной длительной и безвозвратной эмиграции композитора. Однако, живя многие годы вдали от родины (в основном в Швейцарии и США), Хиндемит оставался верен исконным традициям немецкой музыки.
В послевоенные годы он продолжает отдавать предпочтение инструментальным жанрам (создаются «Симфонические метаморфозы тем Вебера», симфонии «Питтсбургская» и «Serena», новые сонаты, ансамбли, концерты). Наиболее значительнее произведение Хиндемита последних лет — симфония «Гармония мира» (1957), возникшая на материале одноименной оперы, которая рассказывает о духовных исканиях астронома И. Кеплера и о его нелегкой судьбе).
Нет такого вида и жанра музыки, который не был бы охвачен творчеством Пауля Хиндемита — будь то философски значительная симфония или опера для дошкольников, музыка для экспериментальных электронных инструментов или пьесы для старинного струнного ансамбля. Нет такого инструмента, который не фигурировал бы в его произведениях в качестве солирующего и на котором он не мог бы сам сыграть (ибо, по свидетельству современников, Хиндемит был одним из немногих композиторов, могущих исполнить почти все партии в своих оркестровых партитурах, отсюда — твердо закрепившееся за ним амплуа «всемузыканта».
Фортепианная сюита «1922 год» — произведение саркастическое, полное ядовитой иронии. В нём композитор декларирует отрицание, исчерпавшей себя романтической чувствительности и одновременно заявляет протест против клишированности человеческого сознания, против стандартизации мыслей, чувств и желаний. Каждая из ее частей – яркий и дерзкий плакат. В линиях преобладает зигзаг, в вертикалях – жесткие трения. В сюите бурные и механизированные ритмы.
Автор дает следующие пояснения к исполнению этой пьесы: «Забудь обо всем, чему тебя учили на уроках фортепиано. Не раздумывай долго о том, четвертым или шестым пальцем ты должен ударить. Играй эту пьесу стихийно, но всегда строго в ритме, как машина. Рассматривай рояль как интереснейший ударный инструмент и трактуй его соответствующим образом».
Хиндемит – убежденный гуманист, противник авангардистских крайностей и пагубного «обесчеловечивания» музыки. Он настойчиво отстаивает право современного композитора на «свободное выражение мысли и чувства», считая, что овладение «новой техникой» музыкального творчества — необходимое средство для решения этой высшей цели.
В одном из интервью Хиндемит сказал: «Когда композитор пишет, он не должен без конца думать о технике». Основой каждой композиции он считал достойную усилий музыкальную идею.
Признавая высокие этические задачи искусства, он подчеркивает, что музыка пишется «для людей» и предназначена для того, чтобы возвысить их духовно, сделать более сильными, чистыми и благородными.
Начало деятельности Хиндемита совпало с 20-ми гг. — полосой интенсивных поисков в европейском искусстве. Экспрессионистские влияния этих лет сравнительно быстро уступают место антиромантическим декларациям. Гротеск, пародийность, шумы и ритмы большого города — все объединялось под общим лозунгом — «долой романтизм». Уже тогда в сложном спектре стилевых исканий у Хиндемита доминирует неоклассическая ориентация. Для Хиндемита неоклассицизм был ведущим творческим принципом.
Хиндемит не стремился и не желал быть утончённым и благозвучным лириком. Ко второй половине 20-х гг. окончательно сформировался индивидуальный стиль композитора.