(1833–1897)
«Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — она, эта музыка, будет жить».
Г. Галь
Детство и юность
Брамс родился в музыкальной семье на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее — с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 — дать сольный концерт.
С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга в апреле 1853 года в гастрольную поездку он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных. Из исполнявшихся в концертах народных напевов во время этой гастрольной поездки родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Р. Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана, вся атмосфера его дома, близость художественных интересов оказали огромное воздействие на молодого композитора. Влияние Шумана особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате (1853), в Вариациях на тему Р. Шумана (1854) и в последней из четырех баллад (1854).
Шуман рекомендовал Брамса лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути». Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса, последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г. и его пребывание в лечебнице для душевнобольных), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни — все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность, что отразилось в созданных тогда Первом концерте для фортепиано с оркестром (1854-1859), эскизах Первой симфонии, Третьем фортепианном квартете, завершенных значительно позднее.
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. Итогом творчества 50-х — начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано — масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета и Квинтет), а также Вариации и фуга на тему Г. Генделя и 2 тетради Вариаций на тему Н. Паганини — замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской, в т. ч. шубертовской традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869), «Новые песни любви» (1874) и вокальный квартет, где Брамс частично соприкасается со стилем «короля вальсов» — И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил.
Брамс приобретает известность и как пианист – он выступал в разных городах Европы с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл И.С. Баха, Л. Бетховена, Р. Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам. После исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема» — самого крупного своего сочинения для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии – Брамс становится известным и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии, а затем — хора и оркестра Общества любителей музыки.
Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства «Брейткопф и Хертель». Он способствовал изданию произведений А. Дворжака — тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии: Первая — 1876, Вторая — 1877, Третья — 1883, Четвертая — 1884-1885). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй — 1873, Третий — 1875), в оркестровых Вариациях на тему Й. Гайдна (1873).
Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии, связаны замыслы многих произведений Брамса.
Достойными спутниками симфоний стали Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано, Вторая соната для виолончели и фортепиано, 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано, 2 струнных квинтета), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром, произведения для хора a cappella. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Распространению сочинений Брамса в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова — дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра, ближайшего друга Брамса скрипача И. Иоахима, певца Ю. Штокхаузена и др.
Встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила Брамса к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора.
Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» для голоса с фортепиано явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне — его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен, в т. ч. и для хора a cappella, Брамс занимался в течение всей жизни. Интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты.
«Четыре строгих напева» для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
Под конец жизни здоровье композитора ухудшилось, и творческая активность ослабла. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров — сузился круг образов. Тем не менее, и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116—119), кларнетный квинтет (ор. 115) и «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа — бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий.
4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой — прямой наследнице бетховенского симфонизма — острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков — музыка Й. Гайдна и Ф. Шуберта), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья — самая романтичная из всего цикла — проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония — венец брамсовского симфонизма — развивается, по определению музыковеда И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие создаваемых Брамсом симфонических опусов не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
Симфония № 4
Симфония написана в четырёх частях:
1)Allegro non troppo
2)Andante moderato
3)Allegro giocoso
4)Allegro energico e passionato
Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии». Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Первая часть начинается как бы с полуслова: словно из пустоты возникает певучая элегическая мелодия; затем вторгается «тема фанфар», отделяя друг от друга две лирические темы — главную и побочную. Интенсивная разработка приводит к напряженной, но неожиданно тихой кульминации, и реприза начинается почти незаметно. Только в конце части на краткий миг обнажается весь трагизм происходящего, но еще не раскрывается до конца.
Вторая часть дает отдых чувствам в возвышенном созерцании. Красота и гармония мироздания — в этом образный смысл медленной части симфонии.
Третья часть — большое шумное скерцо. Танцевальные мотивы, внезапные контрасты наполняют музыку ощущением реальности бытия, подобно ослепляющему свету солнца.
Тем трагичнее звучит финал симфонии — её четвертая часть. Еще никогда в симфониях Брамса не было такого сильного контраста. Брамс применяет редкую для симфонии старинную музыкальную форму чаконы — вариации на гармоническое остинато (неизменно повторяющаяся последовательность аккордов). Здесь переплетаются отчаяние и надежда, борьба и смиренная покорность. Впервые финал симфонии стал вместилищем неразрешаемых противоречий, приводящих к истинно трагической развязке.
Особенности стиля
Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие и насыщенное развитие.
Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор — все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.
Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и наряду с современными формальными схемами он прибегал к давно вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato (опорный бас в многоголосной музыке — повторяющаяся в нижнем голосе мелодико-ритмическая фигура, на фоне которой обновляются верхние голоса).
В противовес представителям листо-вагнеровского направления Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств. Самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.
Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на методы развития Бетховена, Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, вариации на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.
В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность — со строго рациональным проведением мысли.
Множественность образов при воплощении драматического содержания — типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные — в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями.
Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов.
Брамс — мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит. В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.
Творчество
Фортепианное творчество
1)Пьесы, Op. 76, 118, 119
2)Три интермеццо, Op. 117
3)Три сонаты, Op. 1, 2, 5
4)Скерцо ми-бемоль минор, Op. 4
5)Две рапсодии, Op. 79
6)Вариации на тему Р. Шумана, Op. 9
7)Вариации и фуга на тему Г. Ф. Генделя, Op. 24
8)Вариации на тему Паганини, Op. 35 (1863)
9)Пьесы (фантазии), Op. 116
10)Песни любви — вальсы, новые песни любви — вальсы, четыре тетради Венгерских танцев для фортепиано в четыре руки
Сочинения для органа
1)11 хоральных прелюдий ор.122
2)Две прелюдии и фуги
3)Фуги
Камерные сочинения
1. Три сонаты для скрипки и фортепиано
2. Две сонаты для виолончели и фортепиано
3. Две сонаты для кларнета (альта) и фортепиано
4. Три фортепианных трио
5. Трио для фортепиано, скрипки и валторны
6. Трио для фортепиано, кларнета (альта) и виолончели
7. Три фортепианных квартета
8. Три струнных квартета
9. Два струнных квинтета
10. Фортепианный квинтет
11. Квинтет для кларнета и струнных
12. Два струнных секстета
Концерты
1. Два концерта для фортепиано
2. Концерт для скрипки
3. Двойной концерт для скрипки и виолончели
Для оркестра
1. Четыре симфонии (№ 1 c-moll op. 68; № 2 D-dur op. 73; № 3 F-dur op. 90; № 4 e-moll op. 98.
2. Две серенады
3. Вариации на тему Й.
Гайдна
4. Академическая и Трагическая увертюры
5.Три Венгерских танца (авторская оркестровка танцев № 1, 3 и 10; оркестровка прочих танцев осуществлена другими авторами, в том числе Антонином Дворжаком, Гансом Галем, Павлом Юоном и др.)
Иоганнес Брамс
Вокальные и хоровые сочинения
1. Немецкий реквием
2. Песнь судьбы, Триумфальная песнь
3. Кантата Ринальдо, Рапсодия, Песнь Парок — на тексты И. В. Гёте
4. Свыше ста обработок народных песен (в том числе 49 немецких народных песен)
5. Около шестидесяти смешанных хоров, семь песен Марии (1859), семь мотетов
6. Вокальные ансамбли для голоса с фортепиано — 60 вокальных квартетов, 20 дуэтов, около 200 романсов и песен
7. Четыре строгих напева
8. Каноны для хора a capella
Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.
