Дмитрий Дмитриевич
Шостакович
(1906-1975)
Д. Шостакович — классик музыки XX в. Его жизненный и творческий путь был тесно связан с трудной судьбой своей родной страны. Он сумел с особой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. В этой сопричастности композитора боли и бедам своего народа заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений.
Шостакович — художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова.
Он создал ряд песен, которые были подхвачены массами людей. И сегодня восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля — в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки — он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования.
Но грубый и несправедливый разнос, ставший реакцией на постановку его оперы «Катерина Измайлова» в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром — предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не получили воплощения.
Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» обвинения в формализме были сняты, и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом — великолепной Первой симфонией, он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории — покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.
В центре исканий Шостаковича стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, — таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.
Реакцией композитора на эти обстоятельства стало сочинение сатирической кантаты «Антиформалистический раек» на собственный текст, восходящей к музыкальной сатире М. Мусоргского «Раёк» (1870), в которой тот высмеивал музыкальных деятелей, выступавших против принципов «Могучей кучки». Сочинение Шостаковича, создававшееся с 1948 по 1968 г. и так ни разу не исполненное при жизни композитора (первое исполнение — 1989 год), посвящено собранию современных ему музыкальных деятелей и направленно на осуждение формализма в музыке.
Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» — 1927, «Первомайская» — 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос» (1928), написанной по мотивам известной повести Н. Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.
Не менее важна другая сторона творческой деятельности молодого композитора — он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.
Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта — той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное — он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век» (1930) и «Болт» (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.
Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова» (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры — под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.
Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) — наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии — 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и — шире — всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, — второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию — лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).
В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников — борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского — 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.
В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений — вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).
Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина» (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки — их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф.Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р.М. Рильке) — его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.
При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных (1948 и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.
И в концертах, и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний — 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый — 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый — 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете — 1960, в Сонате для альта и фортепиано — 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.
Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры» — 1960), Марины Цветаевой (1973).
Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе — широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич — 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).
Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.