История камерного ансамбля в России, по существу, неотделима от общей проблемы зарождения русского симфонизма. XVIII век не знал строгой дифференциации оркестровых и камерно-ансамблевых жанров. Преобладавшие в эту эпоху небольшие оркестры приближались к камерным составам. Как и клавирное искусство, русский камерный ансамбль становится самостоятельным художественным явлением только в последних двух десятилетиях века.
Попутно совершенствовался и расширялся придворный оркестр. В 1776-1780 годах он стал уже в значительной мере русским по-своему составу.
В нем работали В.А. Пашкевич и И.Е. Хандошкин. Они стремились обогатить свои сочинения национальными, народными интонациями, использовать в них некоторые приемы народной игры. Два встречных потока, народно-бытовая и профессионально-академическая традиция, в творчестве этих музыкантов объединились, породив ценнейший художественный результат.
Говоря о процессе становления камерного ансамбля в России, нельзя не учитывать художественное явления, связанные с именами иностранных мастеров, в первую очередь – представителей классической итальянской скрипичной школы. Именно итальянская традиция в ранней русской инструментальной музыке оставила особенно глубокий след.
Еще в период 30-40-х годов большим успехом у русских слушателей пользовались выступления итальянских скрипачей и виолончелистов. Некоторые из них надолго оставались в России и проявляли заметный интерес к русской культуре, фольклору, к народной музыке и народным музыкантам. Среди таких исполнителей были Луиджи Мадонис, скрипач Л.А. Пезибль, Антонио Лолли, Гаэтано Пуньяни, Иван Ярнович. Все эти выдающиеся музыканты и композиторы, пропагандировали жанр сольной сонаты, инструментального дуэта или трио, сонаты «для скрипки и баса».
Соната соль минор является одним из лучших сочинений Хандошкина. В ней привлекает стремление воплотить единый, целостный замысел в рамках трехчастного цикла.
Композитор объединяет обрамляющие части сонаты - медленное вступление и финал - общими интонациями, придавая всему произведению характер единой развивающейся инструментальной драмы.
В 1783 году был издан сборник Хандошкина «Шесть русских песен на две скрипки с вариациями». Характерно, что все вариации написаны в миноре. Сборник включает в себя шесть вариационных циклов в изложении для двух скрипок, причем обе партии равноправны по значению.
Первый цикл написан на тему популярной песни «Выйду ль я на реченьку». В ней есть элементы ладовой переменности в теме, основанной на сопоставлении мажора и одновременного минора. Структура всего цикла имеет четыре разнообразности, обозначенной, лишь намеком.
В четвертом цикле композитор вторично обращается к мелодии песни «Ах, что же ты, голубчик, не весел сидишь», давая, по существу, новую трактовку уже использованного им ранее напева. В значительной степени это следует отнести за счет обогащения второго голоса, приобретающего самостоятельное мелодическое значение.
В вариациях на тему песни «Взвейся выше, понесися» Хандошкин глубоко переосмысливает самый характер темы. Короткий и довольно примитивный напев превращается в широкую выразительную мелодию, охватывающую диапазон почти в две октавы. Мелодизирована и партия второй скрипки, образующая порой краткие подголоски к основному голосу.
Своеобразным антиподом произведений Хандошкина явились камерные ансамбли Дмитрия Степановича Бортнянского – композитора, явно тяготевшего к фортепианному, клавирному искусству. В противоположность Хандошкину, Бортнянский писал свои ансамбли только для смешанного состава с участием фортепиано, отдавая клавишному инструменту главную, первенствующую роль. Подчиняясь требованиям заказа, Бортнянский должен был вводить в свои ансамбли новые инструменты, такие как арфа, скрипка, фагот и фортепиано. Но и даже в этих трудных условиях Бортнянский сумел создать стройные, гармоничные произведения, уравновешенные по звучности, законченные по форме.
Cтиль Бортнянского, как крупного мастера, значительно цельнее. Он всюду — и в операх, и в ансамблях говорит на своем родном языке. Особенно показательна в этом отношении Концертная симфония для семи инструментов, тонко сплетающая энергически-бодрые ритмы русской народной пляски с томной чувствительной итальянской сицилианой.
К концу ХVIII века приток камерных сочинений становится все более обильным и отдельные жанры в этой области получают вполне самостоятельное, индивидуальное развитие.
Отцом русской камерной ансамблевой музыки по праву считается Иван Хандошкин – единственный русский композитор того времени, посвятивший себя только этому жанру. Произведениям Хандошкина присущ широкий виртуозный размах. Он разрабатывал преимущественно жанр вариаций на русские народные темы, но сумел дать ему новую трактовку и вывести далеко за рамки домашней бытовой музыки. Большую художественную ценность представляют сольные скрипичные сонаты русского мастера. По стилю они явно связаны с теми традициями старинной сонаты-сюиты, которые наслаждались в России итальянскими музыкантами. Однако у Хандошкина этот жанр переживает уже новую стадию своего развития. Мелодика его сонат более индивидуальна, фактура в основном гомофонна, а форма allegro в сонате соль минор с развернутой разработкой и явно выраженной репризой уже отходит от старосонатного принципа.
В 1796 году появился еще один сборник вариаций Хандошкина, включающий семь вариационных циклов на темы народных песен. Как и в предыдущем сборнике, все вариации даны здесь в изложении для двух скрипок с самостоятельной и широко развитой партией второй скрипки.
Значительно усложняются в этом сборнике технические задачи. Так, в вариациях на тему песни «Молодка, молодка молодая» встречается необычная для музыки XVIII века широчайшая растяжка пальцев левой руки.
Вариации на темы песен «Долго ль мне в скуке пребывать», «Помнишь ли, сердешной друг», «По горам, по горам» очень кратки, но также достаточно трудны для исполнения.
Инструментальная музыка
Важной основой оркестров и камерных ансамблей в XVIII веке было скрипичное исполнительство, широко распространенное в самых различных социальных слоях. Из среды народных музыкантов-скрипачей набирались обычно домашние крепостные ансамбли, исполнявшие несложную бытовую музыку. Репертуар их состоял из простых аранжировок народных песен и бальных танцев.
«Век был песен» – так сказал об эпохе Просвещения поэт Г.Р. Державин. Облик песенной культуры того времени был необычайно многообразен и даже многоязычен.
В быту причудливо переплелись песни российские и французские, цыганские и немецкие, крестьянские и городские, любительские и профессиональные. Песня звучала со страниц литературных произведений и публиковалась в специальных сборниках «в удовольствие многих любителей», исполнялась в домах аристократов, наряду с модными иностранными «миноветами», «англезами» и чувствительными французскими ариями.
Александр Петрович Сумароков
Камерная вокальная музыка
Однако круг авторов не ограничивался именами известных поэтов. Всеобщее увлечение сочинением песен становится знамением времени в русской поэзии 40–50-х гг. Умение писать стихи было одной из сторон утонченной дворянской культуры: их сочиняли светские кавалеры и дамы, подражая манере Сумарокова, а иногда и прямо используя его приемы письма.
Музыка к таким песням обычно не сочинялась, а компилировалась из испробованных музыкальных формул салонного музицирования. Также широко использовалось наложение стихов на «голос» популярных бытующих песен. Авторы ее в большинстве своем были анонимны.
«Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве - как профессиональная музыка.
Значительное место в камерном вокальном творчестве XVIII века заняла «книжная песня» – особый вид поэзии, тесно связанный с музыкой. У ее истоков стояли поэты – А. Кантемир, В. Тредиаковский,
М. Ломоносов и А. Сумароков.
Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти песни в 1759 г. Григорий Николаевич Теплов (1711-1779) – видный государственный сановник, ученый и образованнейший любитель музыки своего времени.