Микрополифония — это вид многоголосия, который дает не собственно полифонический, а фактурно-тембровый или сонорный эффект. Достигается такая звучность, прежде всего, в сверхмногоголосии. Тот же принцип организации переносится и на небольшое число голосов при условии сжатия их в узком диапазоне. В этом случае затушевывается линия каждого отдельного голоса, выразительный смысл приобретает только многоголосное сплетение.
Микрополифонические комплексы или пласты различной структуры получили широкое распространение в европейской музыке 60-70-х гг. XX столетия: в польской школе (К. Пендерецкий, В. Лютославский, Х. Гурецкий и др.), в советской музыке, у композиторов разных республик (Р. Щедрин, Э. Денисов, А. Шнитке, Г. Канчели, Б. Кутавичюс и многие другие). Наиболее последовательно микрополифонию применял Дьёрдь Лигети.
Д. Лигети стал первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В «неимпрессионистических» оркестровых композициях «Видения» (1958-59), «Атмосферы» (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией».
Д. Лигети (1923–2006)
Генетические корни концепции Лигети – в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: «Скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, – все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления...»
С звукокрасочностью связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема (1963-65), оркестровое произведение «Lontano» (1967), преломляющее некоторые идеи «романтизма сегодня». В них раскрывается повышенная ассоциативность, граничащая с синестезией, присущая мастеру. Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в «Приключениях» и «Новых Приключениях» (1962-1965) – сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам.
Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с «более тонкой и хрупкой полифонией», тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся «Разветвления» для струнного оркестра или 12 солистов (1968-1969), «Мелодии» для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-1970), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение «Полифония Сан-Франциско» (1973-1974). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой – сам Лигети предпочитает «рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты». Итог этого поиска – опера «Великий мертвец» (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне.
Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) – своеобразное посвящение Й. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), «Венгерские этюды» на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь – 1985, этюды № 7 и № 8 – 1988), преломляющие разные идеи – от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-1988).