Оперное творчество
А.С. Даргомыжского
«Эсмеральда» – первая опера Александра Даргомыжского, работа над которой продолжалась три года. И хотя сам композитор в мемуарах не очень высоко оценивал произведение, в «Эсмеральде» прослеживается стиль будущей «Русалки» и «Каменного гостя».
«Эсмеральда» (1838–1841 гг.)
Мысль написать собственное масштабное произведение пришла к Даргомыжскому после того, как он побывал на репетиции постановки оперы «Жизнь за царя» Михаила Глинки. Даргомыжский обратился к произведению Виктора Гюго – «Собору Парижской Богоматери». Судьба французской оперы «Эсмеральда», написанной Луизой Бертен, на русской сцене была непроста – из соображений цензуры место действия из Парижа перенесли в Амстердам, а из сюжета убрали все массовые сцены, волнения и беспокойства – только в таком виде Николай I допустил оперу до зрителя. Зная об этом, Александр Даргомыжский перенес действие из собора в ратушу, а Клода Фроло сделал светским синдиком.
Действие в опере сконцентрировано на истории цыганки Эсмеральды, а развязка вовсе не похожа на финал книги. В 1842 году, когда была завершена оркестровка и перевод оперы, композитор передал ее в дирекцию императорских театров, надеясь в скором времени увидеть постановку в Петербурге. Но премьера состоялась лишь через 8 лет в 1847 г. в Большом театре.
Стихотворение Пушкина «Торжество Вакха» Даргомыжский первоначально взял за основу кантаты, прозвучавшей лишь однажды – в марте 1846 года. После постановки «Эсмеральды» композитор решил написать оперу и на «Торжество Вакха».
Здесь, как и в «Эсмеральде», критики отмечали влияние Глинки, в особенности сцен «Руслана и Людмилы». Вторая опера Даргомыжского не похожа ни на одно другое произведение композитора. В «Торжестве Вакха» изображена встреча бога вина и плодородия, сопровождаемая танцами и прославлением Вакха.
Законченная в 1848 году, опера не ставилась почти двадцать лет, Премьера «Торжества Вакха» состоялась на сцене Большого театра в 1867 году.
Оперу на сюжет пушкинской трагедии Даргомыжский начал писать, вернувшись из заграничной поездки во второй половине 1840-х годов. В этот период композитор увлекся русским фольклором, который повлиял и на созданное произведение. Над «Русалкой» Даргомыжский работал семь лет – с 1848 по 1855 год.
Общая драматургическая структура «Русалки» Даргомыжского определяется синтезом русских национальных (прежде всего глинкинских) традиций с принципами большой французской оперы. Уже при первых постановках «Русалки» некоторые ее сцены вызывали невольную ассоциацию со знакомыми образцами отечественного оперного театра: картина широкого свадебного пиршества заставляла вспомнить о монументальной эпической интродукции «Руслана и Людмилы», ария Княгини в III действии чем-то напоминала Гориславу. Традиционными для русского музыкального театра уже с конца XVIII века были и песенные сюиты типа той, которую мы находим в I действии «Русалки». Но эти параллели не могли умалить новаторского значения оперы Даргомыжского.
Серов отмечал в арии Княгини из III действия интонационные переклички с партией Гориславы. Первым обратил на это внимание сам Глинка.
Трепетно относившийся к произведениям Пушкина, Даргомыжский сам взялся за написание либретто и старался максимально сохранить авторский текст, лишь расширив народно-бытовые эпизоды и заменив некоторых второстепенных персонажей. «Русалка» Пушкина осталась неоконченной из-за смерти поэта и финальная сцена гибели Князя в опере принадлежит уже Даргомыжскому. «Русалка» стала первой русской оперой в жанре психологической бытовой драмы, и драматический накал – во многом заслуга именно Даргомыжского, тщательно работавшего над образами. Показав персонажей более глубоко, Даргомыжский раскрыл их переживания и чувства, которые были лишь намечены Пушкиным.
Акт первый
Значительную часть первого акта составляют развернутые ансамблевые сцены. Комедийная ария Мельника «Ох, то-то, все вы, девки молодые» моментами согревается теплым чувством заботливой любви. Музыка терцета живо передает радостное волнение и грусть Наташи, мягкую, успокаивающую речь Князя, ворчливые реплики Мельника. В дуэте Наташи и Князя светлые чувства постепенно уступают место тревоге и нарастающему волнению. Высокого драматизма музыка достигает на словах Наташи «Ты женишься!». Психологически тонко решен следующий эпизод дуэта: короткие, словно недоговоренные мелодические фразы в оркестре рисуют растерянность героини. В дуэте Наташи и Мельника смятение сменяется ожесточением, решительностью: речь Наташи становится все более отрывистой, взволнованной. Акт завершается драматичным хоровым финалом.
Акт третий
Опера в трех действиях на либретто композитора по одноименной драматической поэме А. С. Пушкина.
Творчество композитора было во многом новаторским для своего времени и отчасти поэтому не находило массового зрителя – неудачи и годы, проведенные в ожидании постановок собственных опер, сказались на здоровье музыканта. Однако уже при жизни критики и некоторые коллеги говорили об исключительной роли, которую произведения Даргомыжского сыграют в дальнейшей судьбе русского искусства.
«Торжество Вакха» (1843–1848 гг.)
«Русалка» (1848–1855 гг.)
Оперу поставили в Петербурге уже через год. «Русалка» – самая известная опера Даргомыжского – ставилась чаще остальных. При жизни композитора состоялись две постановки в Петербурге и одна – в Москве. Первым исполнителем партии Мельника стал Осип Петров, а самый знаменитый образ принадлежит Федору Шаляпину, сыгравшему Мельника в 1904 году в Мариинском театре.
Опера открывается драматической увертюрой. Музыка основного (быстрого) раздела передает страстность, порывистость, решительность героини и, вместе с тем, ее нежность, женственность, чистоту чувств.
Открывающая вторую картину каватина Князя «Невольно к этим грустным берегам» отличается красотой и пластичностью напевной мелодики. Дуэт Князя и Мельника принадлежит к числу драматичнейших страниц оперы; грусть и мольба, ярость и отчаянье, едкая ирония и беспричинная веселость — в сопоставлении этих контрастных состояний раскрывается трагический образ безумного Мельника.
Акт четвертый
Ария Княгини во второй картине «Много лет уже в страданиях тяжких» полна горячего, искреннего чувства. Чарующе волшебный оттенок придан мелодии призыва Русалки «Мой князь». Терцет проникнут тревогой, предчувствием приближающейся беды. В квартете напряжение достигает высшего предела. Завершается опера просветленным звучанием мелодии призыва Русалки.
В четвертом акте чередуются фантастические и реальные сцены. Первую картину предваряет небольшое красочно изобразительное оркестровое вступление. Ария Наташи «Давно желанный час настал!» звучит величественно и грозно.
Ведущие критики того времени по достоинству оценили оперу. «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива "Русалка" в ряду русских опер занимает, бесспорно, первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки", – писал Петр Ильич Чайковский. Тепло отозвался об опере и сам Михаил Глинка, а известный критик Александр Серов написал столь объемную рецензию на «Русалку», что ее печатали в нескольких номерах «Театрального музыкального вестника».
«Каменный гость» (1866-1869 гг.)
«Каменный гость» – последняя опера Даргомыжского, которую он, не успев завершить, поручил доработать Цезарю Кюи и Николаю Римскому-Корсакову.
Работая с пушкинской трагедией, Даргомыжский впервые писал оперу, не изменяя авторского текста. «Каменный гость» стал новым словом для того времени: в опере нет арий и ансамблей, – она полностью построена на декламации, наложенной на музыку, «мелодических речитативах», как называл их Даргомыжский. «Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены «Каменного гостя» так, как они есть, не изменяя ни одного слова», – писал композитор в одном из писем. Принцип Даргомыжского, с помощью которого он хотел показать человеческую речь со всеми ее интонациями, позже оказал огромное влияние на русских музыкантов – особенно четко это прослеживается в «Борисе Годунове» и «Хованщине» Модеста Мусоргского. Не меньше внимания, чем в "Русалке» Даргомыжский уделил и психологическим образам героев, причем не только главных действующих лиц, а всех персонажей. Премьера оперы состоялась в 1872 году в Мариинском театре. После смерти Даргомыжского именно эту оперу долгое время считали его главным произведением, и имя композитора неизменно связывали с ней.
Акт первый
Первому акту предшествует краткая оркестровая прелюдия. Нетерпеливым, энергичным фразам Дон-Жуана отвечают ворчливые реплики Лепорелло. При воспоминании Дон-Жуана о погибшей возлюбленной Инезе музыка окрашивается в нежно-светлые акварельные тона, в оркестре слышна гибкая томная мелодия. Состоянием сладостной грусти проникнуто ариозо Дон-Жуана. Появление монаха сопровождают сосредоточенные хоральные созвучия; речь благочестивого старца степенна и строга. Кристально прозрачные аккорды деревянных духовых инструментов характеризуют Донну Анну.
В ином ключе решена вторая картина — яркая жанровая сцена. Бравурное оркестровое вступление вводит в обстановку веселой вечеринки в доме Лауры. Ее две песни «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкая серенада «Я здесь, Инезилья» отмечены испанским колоритом. Покоем и негой дышит ариозо Лауры «Как небо тихо». С появлением Дон-Жуана музыка становится возбужденной, нервной, порывистой. Сцена ссоры сопровождается драматическим нарастанием, которое достигает высшего напряжения в оркестровом эпизоде поединка. Затем музыка возвращается в прежнее русло, в ней появляется оттенок нежного томления. Завершается акт полным любовного восторга оркестровым «послесловием».
В третьем акте две картины. Ария Княгини из первой «Дни минувших наслаждений», создающая образ одинокой, глубоко страдающей женщины, проникнута скорбью и душевной болью.
Акт второй
Второй акт представляет собой большую диалогическую сцену. Композитор чутко вскрывает психологические перипетии беседы Дон-Жуана и Донны Анны. Первая же оркестровая фраза метко рисует двойственный облик героя, одетого монахом: слышны строгие хоральные звучания, но страстный аккомпанемент «выдает» Дон-Жуана. Просветленные гармонии возвещают о приходе Донны Анны; музыка ее партии полна обаяния, чистоты и кротости. Вкрадчиво звучат начальные фразы Дон-Жуана; он подделывается под тон Донны Анны, но постепенно дыхание живого чувства пробивается сквозь оболочку смирения. Музыка становится все более возбужденной, взволнованной; пылкая восторженность сменяется горькой безнадежностью, страстная мольба — светлой надеждой. Изменяется и речь Донны Анны, приобретая все более непосредственный характер. Заключительная сцена (приглашение, обращенное к статуе) основана на зловещей теме командора; под конец она проносится в оркестре подобно свирепому вихрю, сулящему гибель.
Акт третий
Начало третьего акта выдержано в тонах спокойной беседы. Первый драматический взлет возникает, когда Дон-Жуан открывает свое имя. Далее музыка принимает лирический оттенок, раскрывая нежный обаятельный образ Донны Анны. Постепенно в музыку проникает тревога: мрачной тенью, как предвестник катастрофы, проходит в басах лейтмотив Командора. Ощущение ужаса непрерывно нарастает, и в тот миг, когда Командор увлекает Дон-Жуана, на слушателя обрушивается лавина зловещих звучаний. Заканчивается опера тихо и просветленно.
В этой новаторской опере, построенной на мелодекламации, композитор впервые осуществил принцип точного следования авторскому литературному тексту. Сочинение осталось незаконченным. Друзья композитора Кюи и Римский-Корсаков завершили ее. Опера была воспринята публикой и критикой неоднозначно. Принципы, заложенные композитором в этом сочинении, в дальнейшем нашли свое продолжение в ряде произведений русских композиторов («Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С.В. Рахманинова).
Акт второй
Второй акт — красочная бытовая сцена; большое место здесь занимают хоры и танцы. Первой половине акта присущ праздничный колорит; вторая наполнена беспокойством и тревогой. Торжественно и широко звучит величавый хор «Как во горнице-светлице, на честном пиру». Грустью отмечена задушевная ария Княгини «Подруги детства». Ария переходит в светлый, радостный дуэт Князя и Княгини. Следуют танцы: «Славянский», соединяющий легкую элегичность с размахом и удалью, и «Цыганский», подвижный и темпераментный. Тоскливо-печальная песня Наташи «По камушкам, по желтому песочку» близка к крестьянским протяжным песням.