Камерное вокальное и хоровое творчество
П.И. Чайковского
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО
При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-нибудь другого музыкально-поэтического произведения. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского чрезвычайно велика. В ряде случаев фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная беседа. Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой случайные, мало известные имена. Но такие примеры сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов Чайковского написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их числе мы находим имена А. Толстого, А. Майкова, Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, А. Плещеева, Л. Мея, А. Некрасова, А. Хомякова.
Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики. Демократическая направленность камерного вокального творчества Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. Но те же самые или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.
Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году. В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые настроениями грусти, душевной горечи, сожаления об утраченном счастье. К лучшим из них можно отнести такие, как «Нет, только тот, кто знал» и «Отчего?» (оба в переводе Л.А. Мея из И. Гете и Г. Гейне).
Романс «Забыть так скоро» написан на стихи А. Н. Апухтина. Слова, вынесенные в его название, служат в тексте стихотворения рефреном, завершающим отдельные строфы. Чайковский интонирует их каждый раз по-разному. В первых двух строфах они звучат мягко, задумчиво, в третьей строфе приобретают большую выразительную остроту. Но особенно разительный драматический контраст вносит окончание последней (четвертой) строфы, где эти слова воспринимаются как возглас отчаяния.
70-е годы и особенно первая их половина были одним из самых плодотворных периодов в камерном вокальном творчестве Чайковского. За это десятилетие написано немногим менее половины всех его романсов. Расширяется образно-тематическая сфера, богаче и разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений. Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как наладили: дурак» (слова Л. Мея), единственный у Чайковского восточный романс «Канарейка» (слова Л. Мея), идиллическая сценка крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада «Корольки».
Одной из высших точек в развитии камерного вокального творчества Чайковского был рубеж 70-х и 80-х годов. Две серии романсов, относящихся к 1878 и 1880 годам (ор. 38 и 47), включают ряд замечательнейших по художественному совершенству и тонкости выражения образцов его вокальной лирики. Большая часть этих романсов написана на стихи любимого Чайковским поэта А.К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею весной» и «Средь шумного бала».
Романс «Средь шумного бала» замечателен, прежде всего, своим лаконизмом, строгой экономией средств, с помощью которых создается законченный художественный образ. Плавно, волнообразно развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием коротких подъемов и спусков на фоне мягко покачивающегося аккомпанемента отдаленно напоминает движение вальса. Немного грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса словно подернута дымкой воспоминания и очень точно выражает то неясное двойственное чувство, которым проникнуто стихотворение Толстого.
Драматические настроения усиливаются и нарастают в вокальной лирике Чайковского середины 80-х годов. Особенно концентрированное, сгущенное выражение получают они в романсе «На нивы желтые» на слова А. К. Толстого из серии ор. 57, относящейся к 1884 году, хотя сам по себе поэтический текст не давал для этого достаточных оснований. В стихотворении Толстого слышится не безнадежное отчаяние, а мягкая элегическая грусть и задумчивость, навеваемые тишиной и покоем окружающей природы. У Чайковского сама природа окрашивается в суровые мрачные тона.
Мотив одиноких безответных страданий находит место в романсе «О, если б знали вы» на свободно интерпретированные стихи А.Н. Плещеева. Вместе с тем в этой серии мы находим ряд прекраснейших вдохновенных образцов светлой поэтической лирики Чайковского. К их числу относятся изящный романс-уверение «Я тебе ничего не скажу» на слова А. Фета или «Нам звезды кроткие сияли» на стихи А. Плещеева.
Особую группу составляют романсы жанрово-характеристического типа, среди которых привлекает к себе внимание единственный «пушкинский» романс Чайковского «Соловей» на слова из «Песен западных славян».
Особое место в камерном вокальном творчестве Чайковского занимает цикл из шестнадцати песен для детей, написанных на слова из стихотворного сборника А. Плещеева «Подснежник». В отличие от «музыки о детях для взрослых», по выражению Б. Асафьева, какой является гениальная «Детская» М. Мусоргского, Чайковский обращался в своих песнях к самим детям, рассчитывая на их уровень восприятия и круг обычных, повседневных детских интересов. Этим определяется как тематика песен, так и сравнительная простота их музыкального языка
Среди лучших номеров цикла можно назвать изящную песенку «Мой садик», поэтичную «Весну», сурово окрашенную «Колыбельную песнь в бурю», выдержанную в народно-песенном складе, остро характеристическую «Кукушку». В целом цикл представляет собой ряд высокохудожественных миниатюр, успешно служащих задаче музыкального воспитания детей.
Работа Чайковского явилась важным этапом в развитии русской духовной музыки, послужив стимулом для дальнейших исканий в том же направлении, которые привели к глубокому коренному ее обновлению уже в начале ХХ столетия.
Мотивы пантеистического восторга и преклонения перед красотой и величием окружающего мира звучат в романсе «Благословляю вас, леса...» на выбранные строфы из поэмы А.К. Толстого – «Иоанн Дамаскин». В этом сочинении отразились религиозно-философские искания композитора конца 70 — начала 80-х годов.
Романс «Отчего?» может служить одним из прекраснейших примеров разнообразной экспрессивной нюансировки одного краткого мелодического оборота у Чайковского. Простая задумчивая фраза, родившаяся из интонации робкого, нерешительного вопроса, достигает в момент кульминации почти трагического звучания.
Основной областью вокального творчества Чайковского остается все же лирика в «чистом» ее виде, вне каких бы то ни было характеристически-описательных задач. Богатая и сложная гамма душевных переживаний воплощается композитором с помощью различных средств в таких романсах, как «Уноси мое сердце» (слова А. Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Г. Гейне в переводе Л. Мея), проникнутых единым страстным порывом.
К иным средствам прибегает композитор в одном из самых драматических своих романсов «Примирение» (слова Н. Ф. Щербины). Медлительно разверты-вающаяся мелодическая линия голоса выражает состояние тягостного мучительного раздумья о безвозвратно утраченных мечтах и надеждах. Взволнованно звучат заключительные строки стихотворной строфы: «Пусть надеждой и лживой мечтой / Не смутится твой сон и покой».
Не менее замечателен по силе выражения переполняющего душу светлого восторженного чувства романс «День ли царит...» на слова А.Н. Апухтина, помещенный композитором в серии ор. 47 вслед за предыдущим. Первые слова поэтического текста, вынесенные в заголовок романса, определяют общий характер его музыки, словно залитой ярким дневным светом. Все средства направлены на выражение одного господствующего душевного состояния.
К этой же группе относится и замечательная по своеобразию колорита «Песня цыганки» на известные стихи Я. Полонского. Музыка этой сцены ночного расставания выдержана в приглушенных сумрачных тонах с оттенком некоторой таинственности. Особое значение приобретает неизменный рефрен с мелодией фригийского наклонения, настойчиво возвращающейся к нижнему опорному звуку.
В конце 80 — начале 90-х годов интерес к камерным вокальным жанрам у Чайковского заметно снижается, что можно отчасти объяснить напряженной работой над крупными произведениями симфонического и музыкально-театрального плана.
Хоровое творчество Чайковского разделяется на две неравные по объему и по значению части: к первой из них относятся немногочисленные и более или менее случайно возникшие хоры a cappella светского содержания, ко второй — духовные композиции на канонизированные богослужебные тексты, в том числе два обширных богослужебных цикла «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощная».
Большая часть хоров на светские тексты была написана композитором по просьбе отдельных лиц и организаций в связи с какими-либо торжественными событиями («Правоведская песнь» – к пятидесятилетию Училища правоведения, воспитанником которого являлся сам Чайковский, «Привет А. Г. Рубинштейну» – к пятидесятилетию артистической деятельности прославленного основателя Петербургской консерватории) или для пополнения довольно еще скудного в то время отечественного репертуара хоровых исполнительских коллективов. К лучшим из них можно отнести такие, как «Соловушко», «Не кукушечка во сыром бору», «Без поры да без времени» на тексты, выдержанные в народном духе.
Кантата «Москва» была написана в 1883 году по случаю коронации Александра III. Творческой удаче композитора в данном случае способствовал высокохудожественный и стилистически выдержанный стихотворный текст А.Н. Майкова. Сравнительно небольшая по размеру кантата для двух певцов-солистов (меццо-сопрано и баритон), хора и оркестра состоит из шести коротких частей. Драматический контраст к общему эпически-повествовательному тону музыки создают четвертая (монолог баритона с хором) и особенно пятая часть — известное меццо-сопрановое ариозо «Мне ли долг велит стяг борьбы поднять», Свободная от какого бы то ни было налета официозной парадности, кантата «Москва» привлекает свежестью материала и стилистической выдержанностью музыкального воплощения.
Жанр кантаты, в котором в XIX веке как в России, так и на Западе создавались произведения, относящиеся в основном к категории «музыки на случай», представлен в творчестве Чайковского двумя сочинениями, написанными по заказу: кантата «К радости» на русскоязычный перевод одноимённой оды Ф. Шиллера (дипломная работа композитора) и кантата «Москва» на текст А.Н. Майкова.
Первым его опытом в этой области была Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная в мае–июне 1878 года. Почти все песнопения в ней выдержаны в гомофонно-гармоническом складе с введением полифонических элементов в некоторых сочинениях Желая избегнуть элементов концертности, нарушающих строгую простоту богослужебного чина, композитор полностью отказывается от пения соло: все песнопения исполняются полным составом хора и некоторое тембровое разнообразие вносят только короткие переклички женской и мужской групп.
«Всенощное бдение» Чайковского было написано в 1882 году. В письме к брату Модесту композитор сообщал: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма... Всенощная будет гораздо менее европейская, чем моя обедня [Литургия Иоанна Златоуста]; впрочем, это отчасти произойдет оттого, что здесь меньше случаев, когда можно увлечься и сочинять. Здесь я буду перелагателем с обихода более, чем свободно творящим художником». Все песнопения Всенощного бдения — переложения одного из традиционных роспевов, значенного, киевского или греческого.
Задача, поставленная перед собой композитором, была чрезвычайно сложна: всенощной как самостоятельного музыкального цикла тогда не существовало. Ее вариантов в церковном обиходе насчитывалось до 10000. Однако Чайковскому удалось создать форму, которая послужила образцом для многих последующих композиторов, включая С. Рахманинова и А. Гречанинова.
После пятилетнего промежутка Чайковский вновь возвратился к жанру камерной вокальной миниатюры, создав весной 1893 года шесть романсов на стихи Д.М. Ратгауза ор. 73, оказавшихся последней его работой в этой области. Бесцветные эпигонские стихи молодого поэта привлекли к себе внимание композитора эмоциональной созвучностью тому настроению, во власти которого он находился в то время.
ХОРОВАЯ МУЗЫКА
К сочинению церковной музыки Чайковский впервые обратился в 1878 году. Взяться за эту работу его побудила неудовлетворенность состоянием рус-ского богослужебного пения в то время. «...Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки, – писал он. Чайковскому были в равной степени антипатичны и пышная торжественность концертного стиля, и та слишком открытая романсная чувствительность, элементы которых привносились некоторыми композиторами в их духовные сочинения. Основными чертами церковной музыки, по мнению Чайковского, должны быть простота, ясность, сдержанность выражения и в то же время душевная теплота, благоговейная искренность чувства.