Симфоническое творчество
П.И. Чайковского
Великий художник и мастер широкого кругозора, оставивший огромное по объему богатейшее наследие в самых различных областях музыкального творчества, П.И. Чайковский по характеру своего мышления являлся в первую очередь симфонистом. Драматическое восприятие мира Чайковским определило остроконфликтный характер его симфонизма и в то же время высокий интеллектуализм. Сила логического мышления и способность к большим широким обобщениям позволяли ему создавать целостные, внутренне законченные композиции крупного масштаба, проникнутые единым последовательно и напряженно развивающимся замыслом.
Первая симфония – «Зимние грезы» – написанная в 1866 году молодым композитором приобрела окончательный вид лишь спустя восемь лет. Данное автором название «Зимние грезы» указывает на тот круг образов, который носился перед его творческим воображением при сочинении симфонии: это картины зимней русской природы и возникающие на их фоне жанровые сценки. Композитор не стремился к конкретному «живописанию в звуках», а передал лишь свои впечатления, переломанные сквозь призму личного лирического чувства. Большинство тем Первой симфонии имеет песенный характер и в той или иной степени близок русской народной мелодике.
Симфонический стиль Чайковского сложился на основе органического взаимопроникновения и синтеза классических и романтических элементов. Усвоив ценнейшие достижения романтизма в области музыки, открывшие перед ней новые богатейшие перспективы отражения духовной жизни человека и окружающего его мира, он сохраняет верность классическим принципам формообразования и разработки тематического материала. Романтическая интенсивность переживания и яркая образность музыкального языка соединяются в его творчестве с бетховенской строгой дисциплиной мысли и волей к единству. Именно это позволило Чайковскому создать крупномасштабные симфонические композиции, полные страстного душевного волнения, острейших выразительных контрастов, взлетов и падений, и в то же время конструктивно ясные, стройные и законченные по форме. Каждая симфония Чайковского – это особый мир образов и переживаний, по богатству и значительности содержания сравнимый с русским реалистическим романом второй половины XIX века. В своей хронологической последовательности они представляют путь от лирически окрашенного поэтического восприятия родной природы и быта к «драме жизни», достигающей порой подлинного высокого трагизма.
Вторая часть – Adagio cantabile – «Угрюмый край, туманный край». Эта музыка создавалась композитором под впечатлением от его поездки по Ладожскому озеру на остров Валаам и поездки на водопад Иматра летом 1860 года. Как и в первой части симфонии, образ природы здесь сливается с лирическим настроением, спокойным, задумчивым. Оркестровая фактура, светлая, прозрачная, создает впечатление воздуха, простора. Примечательно, что для этой части композитор использовал тему из своей юношеской увертюры «Гроза». Позднее эта тема была использована Чайковским в музыке к весенней сказке А.Н. Островского «Снегурочка». Поначалу звучит тихая ласковая тема гобоя, которую сопровождают наигрыши флейт. Вскоре появляется более взволнованная вторая тема части. Кульминация в развитии – эпизод в котором тема одновременно звучит у гобоев, кларнетов, валторн. После этого наступает спад звучности. Возвращается тема вступления.
Третья часть – Скерцо. Примечательно, что и здесь Чайковский воспользовался ранее написанной музыкой, позаимствовав ее из своей фортепианной сонаты до-диез минор. Характер музыки в этой части симфонии созвучен с настроением предыдущей части. Скерцо начинается кратким вступлением, после чего у скрипок вступает основная тема в остром прихотливом ритме. В звучании, благодаря некоторым особенностям музыкального лада, угадываются черты народной песни. Средний раздел Скерцо – традиционное для такой формы в классической музыке трио. Оно звучит словно лирический вальс. Невольно в мыслях возникает представление о домашнем уюте, тепле, музицировании в гостиной. Чайковский любил это поэтически-мечтательное состояние души.
Несмотря на следы известной незрелости, Первая симфония Чайковского, пленяющая своей лирической непосредственностью и поэтичностью музыки, уже позволяет увидеть в ее авторе будущего гениального симфониста-драматурга.
Вторая симфония, написанная в 1872 году и частично переработанная в конце 1879 года, уступает Первой по внутренней цельности и эмоциональной непосредственности выражения, но является значительным шагом вперед в смысле владения оркестровой фактурой и формой. В отличие от задушевного лиризма «Зимних грез» в ней преобладает характеристически-жанровое и эпическое начало. Из всех симфонических произведений Чайковского она в наибольшей степени насыщена фольклорной мелодикой: в трех частях симфонии использованы подлинные народные темы. Во Второй симфонии, и особенно в ее величественном финале, Чайковский отчасти приблизился к типу «кучкистского» национально-эпического симфонизма, оставаясь вместе с тем самим собой и в полной мере сохранив свою творческую индивидуальность.
Написанная три года спустя Третья симфония по своему образному строю, характеру тематического материала и структуре цикла резко отличается от двух предшествующих симфоний. Третья симфония единственная пятичастная, то есть формально отступающая от традиций классического симфонического цикла, к тому же она единственная у Чайковского мажорная. Программность в ней отсутствует, господствующее положение занимают светлые, радостные образы несколько картинно-зрелищного характера.
Овладевая формой симфонии, Чайковский одновременно обращался и к другим жанрам симфонической музыки. Так с конца 60-х до второй половины 70-х годов была написана большая часть его программных симфонических сочинений. В 1864 году Чайковский написал увертюру «Гроза» по драме Островского, предпослав этому сочинению развернутую литературную программу. Но увертюра подверглась резкой критике и никогда не исполнялась при жизни композитора, а музыкальный материал увертюры разошелся по другим произведениям. В замысле «Грозы», как он изложен композитором, уже содержится ряд моментов, характерных для зрелого драматического симфонизма Чайковского: «стремление…к истинному счастью», «душевная борьба», «апогей отчаянной борьбы и смерть». В этом же смысле знаменательна и симфоническая фантазия «Фатум», написанная четырьмя годами позже, но после двух исполнений уничтоженная Чайковским. Идея фатума, судьбы как некой грозной силы, противостоящей естественному человеческому стремлению к радости и счастью, лежит в основе его Четвертой и Пятой симфонии.
Именно в программных произведениях 70-х годов вырабатывались и формировались многие из элементов симфонической драматургии Чайковского, нашедшие зрелое законченное выражение в последних трех его симфониях. Программность Чайковского можно назвать обобщенно драматургической. Программа служила для него не заранее данной сюжетной канвой, а лишь источником основной идеи и драматического конфликта: он не стремился к воспроизведению в музыке всей фабульной структуры литературного источника, а, заимствуя из него расстановку главных действующих сил, их взаимоотношения, столкновения и борьбу, создавал на этой основе самостоятельную художественную концепцию, выраженную средствами логически последовательного и напряженного симфонического развития.
Удивительное предвосхищение поздних симфонических замыслов Чайковского находится в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта». Самая лирическая из трагедий Шекспира долгое время волновала творческое воображение композитора. Эта горячая, искренняя увлеченность проявляется как в необычайной красоте и яркости основных тем увертюры-фантазии, так и в горячности, темпераментности музыкального развития. Драматургический конфликт выражен в контрасте и взаимодействии трех основных тем или тематических групп: суровая хорального склада тема медленного вступления, энергичная «пружинистая» тема главной партии с динамизирующими ее, словно подхлестывающими ритмическими перебоями («тема вражды») и чарующая своей лирической прелестью побочная партия с двумя темами, образующими трехчастную форму («темы любви»). Такой остроты тематических контрастов нет ни в Первой, ни в двух последующих симфониях Чайковского. «Ромео и Джульетта» – один из самых ярких и типичных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского.
Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока — тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии — мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема — ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок... Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.
В 1873 году Чайковский пишет симфоническую фантазию «Буря» по одноименной пьесе В. Шекспира, где проявилось замечательное колористическое мастерство композитора в сочетании со светлым поэтическим лиризмом и острой характеристичностью музыки.
В этом произведении Чайковский очень точно передал все основные моменты поэтической программы и вместе с тем достиг ясной конструктивной законченности музыкальной формы. Несмотря на огромный накал драматического напряжения, в произведении все логично, оправданно, уравновешенно. Композитор мыслил крупными пластами, охватывая длительные участки звучания единым непрерывным развитием. Все устремлено к главным, центральным кульминациям, которые являются одновременно и драматическими вершинами, и опорными пунктами широко развернутой по масштабу целостной музыкальной композиции.
Первая симфония
Первая часть носит заглавие «Грезы зимней дорогой». Эта часть относится к числу лучших творений композитора. Это образ зимней дороги и связанных с ней лирических дум, переживаний, воспоминаний, настроений. Симфония начинается еле слышным звучанием скрипок, напоминающим своеобразный шелест сухого снега от ветра, звенящий морозный воздух. Главную партию в унисон исполняют флейта и фагот. После звучит задумчивая и спокойная побочная партия. Завершается вся первая часть кодой, построенной на развитии одного из элементов главной партии, который звучит в сочетании с побочной. Устанавливается тишайшее звучание, как отзвук, напоминание. Оно спускается в нижний регистр и постепенно растворяется в шуршащем тремоло скрипок.
Четвертая часть – Финал. Композитор рисует картину народного празднества яркими, порой кричащими красками: здесь впервые вступает полный состав большого оркестра. Контраст с предыдущими частями очень яркий, но не драматический. Если в двух предыдущих частях Чайковский заимствовал музыкальный материал из своих более ранних произведений, то здесь он воспользовался мелодией народной песни «Я посею ли, млада», которая становится основой побочной партии, контрастируя своей плавной напевностью удалой размашистой теме главной партии. Интересно, что Чайковский дает эту песенную мелодию в миноре в отличие от общеизвестного мажорного варианта. Только в коде финала она однажды проводится в мажорном звучании и в ритмическом увеличении, придающем ей торжественный эпически-величавый характер. Торжественный праздничный финал стал прообразом позднейших симфонических финалов Чайковского, знаменовавших выход из замкнутой сферы личных переживаний в мир светлой радости и веселья.
Вторая симфония
Третья симфония
Из шекспировской пьесы, в которой авантюрный сюжет и иронически окрашенные мотивы волшебства и магии служат для выражения глубокой философско-этической идеи, композитор заимствовал только несколько основных мотивов, самостоятельно развив их и скомпоновав в законченное музыкальное целое. Три мира противопоставлены в его «Буре»: мир холодной, бесстрастной природы, волшебный фантастический мир, оборачивающийся то доброй и благодетельной, то злой стороной, и мир чистого большого человеческого чувства.
Четвертая симфония, написанная в 1877 году, — произведение во многих отношениях рубежное для композитора. Оно подводит итог его ранним исканиям в различных областях симфонической музыки и одновременно выдвигает новые задачи, новое понимание самого жанра. Симфония становится для композитора «лирической исповедью души», в которую он вкладывает свои переживания и думы о жизни, судьбе человека, отношениях личности и окружающего мира: возникает единый, последовательно развертывающийся идейно-драматургический замысел, соответственно которому формируется композиция всего симфонического цикла в целом и отдельных его частей.
Несмотря на поэтическую прелесть музыки и замечательные колористические находки композитора, «Буря» уступает по значению как предшествующей ей увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», так и написанной тремя годами позже «Франческе да Римини».
Чайковский считал «Франческу да Римини» наиболее удачным из своих программных симфонических произведений. За основу произведения взят сюжет из первой части – «Ад» – «Божественной комедии» Данте. Увлеченный этим сюжетом, Чайковский сначала предполагал написать на него оперу, но затем нашел обобщенно-симфоническую форму для его воплощения. Конструктивно «Франческа да Римини» представляет собой огромную по масштабу сложную трехчастную форму: крайними ее частями являются картины адского вихря, в котором носятся души обреченных на вечные муки, середина — рассказ Франчески о ее трагической любви к Паоло.
Четвертая симфония
Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.
Период конца 70-х и первой половины 80-х годов не дал в симфоническом творчестве Чайковского достижений равных по силе и значительности «Франческе да Римини» или Четвертой симфонии. В этот период в области симфонической музыки Чайковского особенно привлекает форма сюиты: с 1878 по 1885 год им были написаны три оркестровые сюиты. Обращение к этой форме было подсказано знакомством с аналогичными произведениями зарубежных, преимущественно немецких композиторов. Характерной чертой сюит Чайковского является смешение жанров барочной сюиты с новыми видами танцевальной или лирически-песенной миниатюры, рожденными романтической эпохой.
Финал — картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Его начало основано на живой, захватывающей теме в характере массовой пляски. Вторая тема — народная плясовая «Во поле березонька стояла». На протяжении части она изменяется, становится грустной, даже мрачной. Тревогой, предчувствием катастрофы наполняется музыка. И катастрофа наступает. Неумолимо грозно звучит тема рока. Все застывает. Но возвращается праздник. Народное ликование заполняет звучащее пространство.
Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.
Среди менее крупных оркестровых сочинений Чайковского того же периода выделяются «Итальянское каприччио» и увертюра «1912 год». В первом из них отразилась страстная любовь композитора к Италии. В своем каприччио композитор использовал несколько подлинных итальянских песен, которые автор взял частично из сборников, и частично услышал на улицах. Обилие и разнохарактерность тем не вызывает впечатления пестроты благодаря умелому, хорошо продуманному их расположению. Повторение некоторых тем придает форме каприччио признаки рондообразности.
Увертюра «1812 год» была написана к открытию храма Христа Спасителя. Музыка увертюры, не лишенная черт внешней декоративности, вместе с тем впечатляет своей внутренней мощью, широкой фресковой манерой письма и яркостью оркестровых эффектов.
В середине 80-х годов Чайковский вступает в новый период своего творчества, характеризующийся высшей зрелостью, глубиной и значительностью замыслов в соединении с совершеннейшим мастерством, богатством и разнообразием средств музыкального выражения. В этот период он сочиняет симфонию «Манфред» по драматической поэме Байрона, создание которой явилось известного рода рубежом в творчестве Чайковского как симфониста.
Несмотря на всю свою неровность и неравноценность отдельных частей, «Манфред» стал важнейшим этапом в развитии симфонизма Чайковского. Во многих отношениях от него протягиваются прямые нити к двум его последним, самым глубоким по мысли и философски значительным симфониям, при создании которых композитора волновали те же «роковые вопросы» жизни и смерти, добра и зла, могущества и бессилия человека перед лицом жестокой и беспощадной действительности.
Пятая симфония
Вступление симфонии — траурный марш, интонируемый бас-кларнетом в сопровождении низких струнных. Главная партия первой части — снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Движение порывисто, ритмика обострена. Постепенно колорит светлеет, набирает силу, становится все более мощным музыкальный поток, скоро достигающий действенной кульминации. Вступает побочная партия — распевная, с романтическим порывом. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии — это полное отстранение от драмы. В нем господствуют нежность и чистота. Но резкие аккорды всего оркестра разрушают движение вальса, возвращают к драматической, полной накала борьбе. Ею определяется острота столкновений разработки, трагизм музыки всей первой части.
Завершает цикл монументальный финал в сонатной форме с элементами рондальности, обрамляемый развернутым вступлением и заключением, в которых этот основной мотив подвергается коренному образному переосмыслению и звучит торжественно, утверждающе. В центральном разделе финала пестрый ряд тем плясового и маршевого характера сменяет друг друга в стремительном вихревом движении. Но тема вступления неизменно напоминает о себе, прорезываясь сквозь мощное массивное звучание оркестра. И однако же композитор находит выход: в заключительном разделе финала симфонии ярко, утверждающе звучит вступительная тема в пышном блестящем tutti и, наконец, в самых последних тактах две трубы подобно героическому возгласу интонируют в мажоре преображенный мотив главной партии первой части.
Вторая часть, анданте, один из прекраснейших образцов лирики Чайковского. Звучит скорбный хорал струнных инструментов, затем вступает валторна с глубоко проникновенным соло. Ее поддерживают деревянные духовые с лирически-светлыми напевами. Растет, расцветает томительно-прекрасная песнь. Но врывается тема рока. Ответ ей — после мгновений молчания — еще более экспрессивно звучащая мелодия в выразительном, подобном человеческому голосу тембре виолончелей. Безбрежный разлив мелодии, какой, кажется, может быть только у Чайковского, снова прерывается неумолимым роком. В последний раз прекрасная мелодия появляется поникшей, полной печали. Завершает часть короткий вздох кларнета.
Третья часть симфонии — капризно-изменчивый вальс. Свободно переходит его мелодия от инструмента к инструменту, прихотливо смещаются акценты, нарушая привычную танцевальную метрическую сетку, придавая музыке свободу, широту дыхания. Отстраняются, отходят на задний план трагические коллизии. Лишь в конце части, будто спрятавшись в ритме вальса, проходит тема рока, но и она не нарушает общего спокойного, чуть печального настроения.
Так сложным путем преодоления и внутренней борьбы приходит композитор к победе над самим собой, над своими сомнениями, душевным разладом и смятенностью чувств. Можно упрекнуть этот финал в излишней громоздкости и недостаточно убедительном превращении мрачно рокового образа в победно торжествующий. Но, несмотря на некоторую спорность такого решения, он впечатляет своей мощью, широтой размаха и замечательным мастерством соединения обильного и разнохарактерного тематического материала в одно прочно конструктивно спаянное целое.
Вершиной симфонического творчества Чайковского стала его последняя по счету Шестая симфония (1893), в которой он достигает небывалой еще концентрации выразительных средств, силы и остроты драматических столкновений наряду с необычайной цельностью, законченностью композиции и полным подчинением всех элементов формы содержательному замыслу. К созданию этого величайшего из своих симфонических шедевров Чайковский шел путем долгих и напряженных исканий.
Начинается симфония медленным вступлением. Из сумрачных глубин постепенно вырастает скорбный мотив. В основе главной партии тот же мотив, но перенесенный в верхний регистр, в другой инструментовке, в ускоренном темпе. В ней — смятение, трепет, тепло... Но на смену этой теме спешат другие образы: марш, затем какое-то суетливое мельканье, скользящие блики, предвещающие музыкальную атмосферу скерцо... Движение, все нарастающее, хотя и изменчивое, приводит к вступлению зловещих фанфар. Прерывается звуковой поток, остается лишь одинокий голос альта. Замолкает и он, и вступает тема побочной партии. Изумительная скрипичная мелодия — символ того недостижимого идеала, к которому вечно стремится душа, — самая прекрасная среди прекраснейших мелодий Чайковского. Экспозиция заканчивается глубочайшим пианиссимо. А вслед — страшный, сокрушительный удар. Словно колоссальным взрывом начинается разработка. Напряженнейшее действие разворачивается как кипение потока раскаленной лавы. Идет ожесточенная, смертельная борьба. Волна за волной накатывается в неистовых усилиях. Как грозное напоминание о тщете земных стремлений вступает тема православного песнопения «Со святыми упокой». Но снова, неимоверным усилием поднимается, почти уже из небытия, главная тема. Это на гребне кульминации началась динамическая реприза. В ней с прежней силой продолжается битва, достигающая своей высшей точки в трагическом диалоге тромбонов со струнными. Кажется, все кончено. Но после паузы, без всякого перехода, без подготовки звучит дивная, полная неизбывной красоты побочная тема. Ее постепенным уходом, мерным движением на фоне безжизненных нисходящих пиццикато заканчивается первая часть.
Шестая симфония
Вторая часть симфонии — необычный вальс размером не на три, как обычно, а на пять четвертей. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе появляются скорбные от звуки первой части. А может быть, это — предчувствие финала? Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в его коду проникают грустные интонации.
Мысль о новой симфонии возникает у Чайковского весной 1888 года, и в это же время появляются первые наброски и словесные записи, пока еще недостаточно оформленные и имеющие лишь отдаленную, условную связь с окончательным текстом. Сравнивая Пятую симфонию с написанной десятью годами ранее Четвертой, видны известные параллели, но и не менее глубокие различия. В основе обоих произведений — одна и та же проблема – «человек и судьба», решаемая, однако, по-разному. Музыка Пятой симфонии эмоционально сдержаннее, больше направлена «вовнутрь», интеллектуально глубже, отличается большей строгостью мысли.
В третьей части, скерцо, сама жизнь с ее стихийной силой, с ее жестокой, неумолимой борьбой. Первоначальная суета, мелькание отдельных мотивов, красочная разноголосица по степенно кристаллизуются в марш — четкий, уверенный. Он все подчиняет себе, разрастаясь в колоссальную грозную и торжествующую силу.
Глубоко освоив весь опыт развития симфонической музыки от венских классиков до Шумана, Берлиоза и Листа, Чайковский соединил бетховенский драматизм, широту и силу философского обобщения с актуальной для современной ему русской действительности проблематикой, с русским национальным строем образов и интонации. Обширное и разнообразное по жанрам симфоническое творчество Чайковского составляет ценнейшую часть отечественного классического художественного наследия, по степени своей значительности сопоставимое с высшими ее достижениями в области литературы. Именно симфонии и другие оркестровые сочинения композитора раньше всего остального, что было им создано, получили известность за пределами нашей страны и способствовали мировому признанию русской музыки.
Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах, может быть — о погибшей жизни. Удивительна главная тема. Это почти та же мелодия, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы, тот же взлет пассажа. Но изменилась тональность — си минор, мрачный, траурный вместо солнечного ре мажора. Мелодия не доводится до конца — она недопета, словно не хватает сил, и сникает трагически, уже не способная к великолепному распеву... Вторая тема, более светлая, на трепетном триольном фоне, также заимствована из побочной партии первой части, словно возвращает нас к другой ее стороне. Таким образом, весь финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Лирическая и скорбная медленная заключительная часть симфонии несет в себе образы не только печали, но и сочувствия, протеста против несправедливости судьбы, тоски по недостижимому, недостигнутому идеалу, преклонение перед ним. Постепенно замирает, истаивает звучание. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.
