П. Масканьи родился в семье булочника, большого любителя музыки. Заметив у сына музыкальные способности, отец, не жалея скудных средств, нанял ребенку учителя — баритона Эмилио Бьянки, который подготовил Пьетро к поступлению в музыкальный лицей им. Керубини. В 13 лет, будучи студентом первого курса, Масканьи написал Симфонию до минор и «Ave Maria», которые были исполнены с большим успехом. Затем способный юноша продолжил занятия композицией в Миланской консерватории у А. Понкьелли, где учился одновременно Дж. Пуччини. По окончании консерватории (1885) Масканьи стал дирижером и руководителем опереточных трупп, с которыми ездил по городам Италии, а также давал уроки и писал музыку. Когда издательство Сонцоньо объявило конкурс на одноактную оперу, Масканьи попросил своего друга Дж. Торджони-Тоццетти написать либретто по нашумевшей тогда драме Дж. Верги «Сельская честь». Опера была готова через 2 месяца. Однако, не питая никакой надежды победить, Масканьи не послал свое «детище» на конкурс. Это сделала, тайно от мужа, его жена. «Сельская честь» была удостоена первой премии, а композитор — ежемесячной стипендии на 2 года. Постановка оперы в Риме 17 мая 1890 г. имела такой триумф, что композитор не успевал подписывать контракты.
Опера "Сельская честь"
Опера положила начало веризму как новому оперному направлению. Веризм усиленно эксплуатировал те средства художественного языка, которые создавали эффекты повышенной драматической экспрессии, открытых, обнаженных эмоций, способствовали колоритному воплощению быта городской и сельской бедноты. Для создания атмосферы сгущенных эмоциональных состояний Масканьи впервые в оперной практике применил так называемую «арию крика» — с предельно раскрепощенным мелодизмом вплоть до выкриков, с мощным унисонным дублированием оркестром вокальной партии в момент кульминации... В 1891 г. опера была поставлена в Ла Скала, и Дж. Верди, говорят, сказал: «Я могу теперь умереть спокойно — есть тот, кто продолжит жизнь итальянской оперы». В честь Масканьи было выпущено несколько медалей, сам король наградил композитора почетным званием «Кавалер Короны». От Масканьи ждали новых опер. Однако ни одна из последующих четырнадцати не поднялась до уровня «Сельской чести». Так, в Ла Скала в 1895 г. была поставлена музыкальная трагедия «Вильям Ратклиф» — после двенадцати представлений она бесславно сошла со сцены. В том же году потерпела фиаско премьера лирической оперы «Сильвано». В 1901 г. сразу в Милане, Риме, Турине, Венеции, Генуе и Вероне в один вечер 17 января состоялись премьеры оперы «Маски», но так широко разрекламированная опера, к ужасу композитора, была в этот вечер освистана сразу во всех городах. В Ла Скала ее не спасло даже участие Э. Карузо и А. Тосканини. «Это был, — по словам итальянской поэтессы А. Негри, — самый потрясающий провал во всей истории итальянской оперы». Оперы композитора, имевшие наибольший успех, были поставлены в Ла Скала («Паризина» — 1913, «Нерон» — 1935) и в театре Костанци в Риме («Ирис» — 1898, «Маленький Марат» — 1921). Кроме опер Масканьи писал оперетты («Король в Неаполе» — 1885, «Да!» — 1919), произведения для симфонического оркестра, музыку к кинофильмам, вокальные произведения. В 1900 г. Масканьи приезжал с концертами и беседами о состоянии современной оперы в Россию и был очень тепло принят.
Веризм в опере:
Пьетро Масканьи
Руджеро Леонкавалло
Джакомо Пуччини
Музыкальный веризм возник под влиянием литературного и представлен, главным образом, оперным творчеством П. Масканьи, Р. Леонкавалло и отчасти Дж. Пуччини. Предпосылки для возникновения оперного веризма можно обнаружить в реалистических операх французских и итальянских композиторов второй половины XIX века («Кармен» Ж. Бизе, «Травиата» Дж. Верди). Сюжет популярной новеллы Дж. Верги «Сельская честь» послужил основой для либретто одноименной «деревенской драмы» Масканьи (1890). Другой образец нового оперного стиля — «Паяцы» Леонкавалло (1892) — остро драматичная опера-новелла из жизни деревенских комедиантов Южной Италии.
Представителями веристского направления были также композиторы У. Джордано, Н. Спинелли, Ф. Чилеа, Ф. Альфано (в ранних сочинениях), Р. Дзандонаи и др. Влияние итальянского веризма сказалось и в оперной культуре Германии («Долина» Э. д'Альбера, 1903), Франции («Луиза» Шарпантье, 1900, ряд опер А. Брюно, поздние оперы Ж. Массне).
К высшим достижениям итальянского оперного веризма относится ряд опер Пуччини, продолжавших реалистические традиции Дж. Верди: «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896), «Тоска» (1900), «Мадам Баттерфляй» (1904). Однако далеко не всё в этих операх отвечает эстетическим нормам веризма, а в поздних операх («Джанни Скикки», 1919, «Турандот», 1924) Пуччини во многом отходит от принципов веристского театра.
В итальянских веристских операх заметен отход от героико-романтических традиций В. Беллини, раннего Дж. Верди, ослабление социально-критического пафоса, отказ от масштабных народных хоровых сцен. Как и представителей литературного веризма, композиторов привлекают, главным образом, психологические переживания героев, картины повседневного быта. Драматургия веристских опер иногда сближается с натуралистической драмой: в ней господствуют острые коллизии, напряжённые конфликты, действие нередко происходит в обыденной, прозаической обстановке.
Новым для итальянской оперы было обращение к современной теме, изображение быта простых людей — крестьян, ремесленников, представителей интеллигенции. Веристская опера не чуждалась и элементов экзотики (картины японского быта в «Мадам Баттерфлай», американского — в «Девушке с Запада» Пуччини).
Атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности, нарушаемая вспышками мелодраматических страстей, некоторое однообразие сюжетного материала, ограниченного темами любви и ревности, снижают общественный пафос веристских опер в сравнении с операми Верди. Однако им также свойственны эффектность театральных ситуаций, напряжённость кульминационных сцен.
Важными завоеваниями веристской оперы были калейдоскопическая смена событий, предвосхищающая «кадровый» монтаж кино, применение прозаического текста вместо стихотворного. Для веристских опер характерно обогащение речитативно-декламационной сферы, применение сквозного симфонического развития, отказ от активной роли хора, от развёрнутых арий-монологов, введение сжатых динамичных ариозо, отличающихся мелодической выразительностью.
Некоторое усложнение ладово-гармонического и оркестрового стиля (с использованием творческого опыта Р. Вагнера, позднее К. Дебюсси) сочетается в музыке веристов с простотой и общедоступностью песенно-жанровых элементов, рождённых бытовым музицированием того времени.
Пьетро Масканьи
(1863-1945)
Руджеро Леонкавалло
(1857-1919)
Композитор возвращается на родину и присутствует на триумфе «Сельской чести» П. Масканьи. Этот спектакль решил судьбу Леонкавалло: у него появляется страстное желание писать только оперу и только в новом стиле. Сюжет сразу же пришел в голову: воспроизвести в оперной форме тот страшный случай из жизни, свидетелем которого он был в пятнадцатилетнем возрасте: камердинер отца влюбился в странствующую артистку, муж которой, застав влюбленных, убил и жену и соблазнителя. Всего пять месяцев понадобилось Леонкавалло для написания либретто и партитуры «Паяцев». Опера была поставлена в Милане в 1892 г. под руководством молодого А. Тосканини. Успех был огромный. «Паяцы» появились сразу на всех сценах Европы. Опера стала исполняться в один вечер с «Сельской честью» Масканьи, знаменуя тем самым триумфальное шествие нового направления в искусстве — веризма. Пролог к опере «Паяцы»
был провозглашен манифестом веризма. Как отмечали критики, успех оперы в большой степени был связан с тем, что композитор обладал незаурядным литературным дарованием. Либретто «Паяцев», написанное им самим, очень лаконично, динамично, контрастно, в нем рельефно очерчены характеры персонажей. И все это яркое театральное действие воплощено в запоминающиеся, эмоционально-открытые мелодии. Вместо привычных развернутых арий Леонкавалло дает динамичные ариозо такой эмоциональной силы, какой до него итальянская опера не знала.
После «Паяцев» композитор создал еще 19 опер, но ни одна из них уже не имела успеха, подобного первой. Леонкавалло писал в разных жанрах: у него есть исторические драмы («Роланд из Берлина» — 1904, «Медичи» — 1888), драматические трагедии («Цыганы», по поэме А. Пушкина — 1912), комические оперы («Майя» — 1910), оперетты («Мальбрук» — 1910, «Королева роз» — 1912, «Первый поцелуй» — пост. 1923 и др.) и, конечно же, веристские оперы («Богема» — 1896 и «Заза» — 1900).
Кроме сочинений оперного жанра перу Леонкавалло принадлежат симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, песни. Но только «Паяцы» до сих пор продолжают с успехом идти на оперных сценах всего мира.
«...Мой отец был президентом Трибунала, моя мать была дочерью известного неаполитанского художника. Заниматься музыкой я начал в Неаполе и в 8 лет поступил в консерваторию, в 16 лет получил диплом маэстро, моим профессором по композиции был Сэррао, по фортепиано Чези. На выпускных экзаменах исполняли мою кантату. Затем я поступил в Болонский университет на филологический факультет, чтобы пополнить свои знания. Я учился у итальянского поэта Джозуэ Кароуччи и в 20 лет получил диплом доктора литературы. Затем я поехал в артистическое турне в Египет к своему дяде, который служил при дворе музыкантом. Внезапная война и оккупация Египта англичанами спутала все мои планы. Без гроша в кармане, переодевшись в арабское платье, я еле-еле выбрался из Египта и попал в Марсель, где начались мои скитания. Я давал уроки музыки, выступал в кафе-шантанах, писал песенки для субреток в мюзик-холлах», — так писал о себе Р. Леонкавалло.
Веризм (итал. il verismo, от слова vero — истинный, правдивый) — течение в итальянской литературе и искусстве конца XIX века – начала ХХ века.
Возникнув после объединения Италии, веризм стремился достоверно отобразить социально-психологические конфликты новой национально-исторической действительности.
Начало течению в конце 1870-х положило выступление в печати со статьями группы писателей — Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи и др. Они провозгласили необходимость перехода в области романа от сенсационности и сентиментализма к «социальной летописи», лишённой всякого субъективного элемента, дающей научное, основанное на изучении «общественных и социально-психологических отношений между людьми» описание современного итальянского общества.
На первое место были поставлены принципы, сходные с идеями французского натурализма: изображение повседневного быта, психологических переживаний героев, внимание к тёмным сторонам жизни городской и сельской бедноты, строго научный подход к изучению фактов наряду с отказом от широких идейных обобщений, нежеланием «выносить приговор» социальным порокам современного общества.
Здание оперного театра Ла Скала в Милане, Италия
Опера в Италии первой половины XIX в.
В XIX в. внимание композиторов и публики почти всецело было приковано к опере. На рубеже XVIII-XIX вв. опера в Италии переживала период известного застоя. Традиционные типы оперы-сериа и оперы-буффа к тому времени уже исчерпали свои возможности и не могли развиваться.
Высокий расцвет итальянской оперы в XIXв. был связан с деятельностью Джоаккино Россини - композитора, одарённого неистощимой мелодической изобретательностью, живым, кипучим темпераментом и безошибочным драматургическим чутьём. В его творчестве нашёл отражение общий подъём итальянской культуры, вызванный ростом патриотических национально-освободительских стремлений. Глубоко демократическое по своим истокам, оперное творчество Россини было обращено к широкому кругу слушателей.
Он возродил национальный тип оперы-буффа и вдохнул в него новую жизнь, заострив и углубив характеристики действующих лиц, приблизив их к реальной действительности. Его "Севильский цирюльник"- вершина итальянской комической оперы. Комедийное начало соединяется у Россини с сатирическим, либретто некоторых его опер содержат прямые намёки на общественную и политическую обстановку того времени.
В операх героико-драмматического характера он преодолевал застывшие штампы оперы-сериа, в частности придавая особое значение хоровому началу. Широкое развитие получают народные сцены в последней опере Россини "Вильгельм Телль" на национально-освободительный сюжет, трактованный в романтическом плане.
«Севильский цирюльник»
Опера в двух действиях на либретто Чезаре Стербини, основанное на одноименной комедии Пьера Огюста Карона де Бомарше.
• Действующие лица:
БАРТОЛО, доктор медицины, опекун Розины (бас)
БЕРТА, его домоправительница (меццо-сопрано)
РОЗИНА, его воспитанница (меццо-сопрано)
БАЗИЛИО, ее учитель музыки (бас)
ФИГАРО, цирюльник (баритон)
ГРАФ АЛЬМАВИВА (тенор)
ФИОРЕЛЛО, его слуга (бас)
НОТАРИУС, СОЛДАТ, МУЗЫКАНТЫ
•Время действия: XVII век.
Место действия: Севилья.
Первое исполнение: Рим, театр «Арджентина», 20 февраля 1816 года.
• Увертюра
Увертюра к опере была написана за несколько лет до неё самой, впервые была использована Россини в его опере «Аврелиан в Пальмире», а затем переработана для другой — «Елизавета, королева Английская»; на этот раз композитор снова внёс туда некоторые изменения.
Читать краткое содержание оперы «Севильский цирюльник»
Слушать увертюру к опере «Севильский цирюльник»
Россини написал «Севильского цирюльника» в поразительно короткий срок — за двадцать дней (по другим данным, опера писалась около двух недель).
«Севильский цирюльник» — не оригинальное название этой оперы. Поначалу она называлась «Almaviva, ossia L'inutile precauzione» («Альмавива, или Тщетная предосторожность»).
Появившаяся незадолго до французской буржуазной революции, она была направлена против феодально-абсолютистского режима, обличала аристократию.
В образе главного героя комедии — ловкого и умного Фигаро — воплощены характерные черты представителя третьего сословия: жизненная энергия, оптимизм, предприимчивость.
Слушать оперу «Севильский цирюльник» полностью
Фигаро выступает в комедии как выразитель взглядов передовых слоев общества того времени. Не все его монологи и остроумные реплики вошли в либретто Ч. Стербини (1784—1831). Но благодаря темпераментной, искрящейся юмором музыке образ Фигаро сохранил основные черты своего литературного прототипа. Образы Бартоло — скупого, сварливого старика и Базилио, интригана, шута и взяточника — мало изменились. Несколько смягченной оказалась в опере характеристика лукавой, решительной и смелой Розины. Иным предстал у Россини и граф Альмавива. Из самоуверенного повесы он превратился в традиционного лирического героя.
Жизнерадостность, искрометное веселье «Севильского цирюльника» сохранили за оперой Россини горячую любовь широких масс слушателей.
Яркое выражение получают романтические тенденции в творчестве Винченцо Беллини (1801–1835) и Гаэтано Доницетти (1197–1848), деятельность которых развернулась в 30-х гг. XIX в., когда движение национального возрождения (Рисорджименто) в Италии вступило в решающий этап борьбы за единство и политическую независимость страны.
В операх Беллини «Норма» (1831, слушать), «Пуритане» (1835) явственно слышатся национально-освободительские мотивы, хотя главный акцент сделан композитором на личной драме героев. Беллини был мастером выразительной романтической кантилены, вызывавшей восхищение М.И. Глинки и Ф. Шопена.
У Доницетти стремление к сильным драмматическим эффектам и острым положениям выливалось иногда в ходульный мелодраматизм. Поэтому его большие романтические оперы («Лукреция Борджа», по В. Гюго, 1833; «Лючия ди Ламмермур», по В. Скотту, 1835) оказались менее жизнеспособными, нежели произведения комедийного жанра («Любовный напиток», 1832, слушать; «Дон Паскуале», 1843), в которых традиционный тип итальянской оперы-буффа приобрёл новые черты: усилилось значение жанрового фона, мелодика обогатилась интонациями бытового романса и песни.
Опера в Италии второй половины XIXв.
Творчество Дж. С. Меркаданте, Дж. Пачини и некоторых других композиторов того же периода не отличалось самостоятельными индивидуальными чертами, но отражало общую тенденцию к драматизации оперной формы и обогащению музыкально-выразительных средств. В этом отношении они были непосредственными предшественниками Джузеппе Верди (1813–1901) – одного из величайших оперных драматургов не только итальянского, но и мирового музыкального театра.
Ранние оперы Верди, появившиеся на сцене в 40-х гг. XIX в., ещё не вполне самостоятельные стилистически, вызывали горячий энтузиазм аудитории своим патриотическим пафосом, романтической приподнятостью чувств, духом героики и свободолюбия. В произведениях 50-х гг. ("Риголетто", "Трубадур", "Травиата") он достиг большой психологической глубины образов, силы и правдивости воплощения острых, напряжённых душевных конфликтов. Вокальное письмо Верди освобождено от внешней виртуозности, пассажная орнаментика, став органически неотъемлемым элементом мелодической линии, приобрела выразительное значение. В операх 60-70-х гг. ("Дон Карлос", "Аида") он добивается дальнейшего выявления широких пластов драматического действия в музыке, усиления роли оркестра, обогащения музыкального языка. В одной из последних своих опер – "Отелло" (1886) Верди пришёл к созданию законченной музыкальной драмы, в которой музыка неразрывно связана с действием и гибко передаёт все его психологические оттенки.
В конце XIX в. широкое распространение в Италии получил веризм. Огромный успех опер "Сельская честь" Масканьи (1890) и "Паяцы" Леонкавалло (1892) способствовал утверждению этого течения как господствующего в итальянском оперном творчестве.
С этим течением было связано и творчество крупнейшего итальянского оперного композитора после Верди – Джакомо Пуччини (1858–1924). Его произведения обычно посвящены драме простых людей, показываемой на колоритном бытовом фоне. В то же время оперы Пуччини свободны от присущих веризму натуралистических черт, отличаются большей тонкостью психологического анализа, проникновенной лиричностью и изяществом письма. Будучи верен лучшим традициям итальянского бельканто, Пуччини заострил декламационную выразительность вокальной мелодики, стремился к более детальному воспроизведению речевых нюансов в пении. Красочный гармонический и оркестровый язык его опер содержит некоторые элементы импрессионизма. В своих первых зрелых произведениях ("Богема", 1896; "Тоска", 1900) Пуччини ещё связан с итальянской оперной традицией XIXв., в дальнейшем стиль его усложнился, средства выразительности приобрели большую остроту и концентрированность.
Высокие достижения итальянской оперы в XIX – начало XX вв. были связаны с блестящим расцветом вокально-исполнительской культуры. Традиции итальянского бельканто, сложившиеся в XIX в., получают дальнейшее развитие в искусстве нескольких поколений певцов, пользовавшихся мировой славой. Вместе с тем исполнение их приобретает новые черты, становясь более лиричным и драматически выразительным.
С конца XIX в. значение оперы в творчестве итальянских композиторов ослабевает и намечается тенденция к перемещению центра внимания в сферу инструментальных жанров.
В. Беллини
Г. Доницетти
Дж. Верди
Дж. Пуччини
Джоаккино Россини
(1792–1868)