Симфония № 3 ми-бемоль мажор, op. 55 («Героическая») изначально была написана Бетховеном в честь Наполеона, который был кумиром многих того поколения. Но в дальнейшем, из-за разочарования в политике Наполеона Бетховен вычеркнул его имя из партитуры симфонии, не изменив при этом ни одной ноты.
Симфония написана в 1803—1804 годах в Вене. Премьера состоялась в Вене 7 апреля 1805 года. В Третьей симфонии Бетховен очертил круг проблем, которые отныне становятся центральными для всех его крупных сочинений. По словам П. Беккера, в «Героической» Бетховен воплотил «только типическое, вечное — силу воли, величие смерти, творческую мощь — он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всем великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку».
Симфония пронизана мощной динамикой образов борьбы и поражений, торжествующей радости и героической смерти, пробуждающихся подспудных сил. Их движение завершается ликующим победным торжеством. Беспрецедентному для жанра симфонии характеру идейного замысла соответствуют эпическая масштабность форм, объемность музыкальных образов.
Части:
I часть. Allegro con brio
II часть. Marcia funebre (Adagio assai)
III часть. Scherzo (Allegro vivace) & Trio
IV часть. Финал
Симфония №3 «Героическая»
Для прослушивания Симфонии №3 в полном объеме перейдите по ссылке.
Первая часть
Первая часть, возможно, была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона – не реального, но такого, какого композитор рисовал в своем воображении: сильного героя, гения революции.
Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие и продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора-минора и деревянных-струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновение, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.
Вторая и третья части
Резкий контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного Andante занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Трехчастная форма предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио с темой духовых — светлая память — варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.
Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Р. Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.
Финал
Финал симфонии полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Загадочная тема звучит в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.
Симфония №5
Симфония № 5 до минор, соч. 67, написанная Людвигом ван Бетховеном в 1804—1808 годах, — одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки и одна из наиболее часто исполняемых симфоний. Впервые исполненная в 1808 году в Вене, симфония вскоре приобрела репутацию выдающегося произведения.
Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.
Части:
1. Allegro con brio (сонатное allegro, до минор)
2. Andante con moto (двойные вариации, ля бемоль мажор)
3. Scherzo. Allegro (до минор)
4. Allegro (финал, сонатная форма, до мажор)
Для прослушивания Симфонии №5 в полном объеме перейдите по ссылке.
Первая и вторая части
Первую часть открывает дважды повторенный мотив, о котором сам Бетховен говорил: «Так судьба стучится в дверь». Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, при чем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.
Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана согласно классическим принципам: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.
Третья часть и финал
Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. За ними весь оркестр утверждает мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. В момент перехода к финалу словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные неустойчивостью гармоний…
Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого, композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу.
Симфония №9
Симфония №9 Ре минор, Ор.125 — последняя завершённая симфония, созданная Бетховеном. Будучи завершённой в 1824, она включает в себя часть Ode an die Freude («Оды к радости») поэмы Фридриха Шиллера, текст которой исполняется солистами и хором в последней части. Это первый образец, когда крупнейший композитор использовал в симфонии человеческий голос в одном ряду с инструментами. Фрагмент «Ода к радости», в аранжировке Герберта фон Караяна используется как Гимн Евросоюза.
Части:
1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2. Molto vivace
3. Adagio molto e cantabile
4. Presto (с хором)
Для прослушивания Симфонии №9 в полном объеме перейдите по ссылке.
Первая часть
Первая часть — сонатное аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса. Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны). В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра. Разработка начинается подобно экспозиции: словно бушующие волны безбрежного океана, вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность. И тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода приводит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш... И все же дух не сломлен — часть завершается мощным звучанием героической главной темы.
Вторая часть
Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение: впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему – она удивительно напоминает русскую плясовую. Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости.
Третья часть и финал
Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.
О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера.
Бетховен обращался к жанру симфонии на протяжение четверти века - с 1800 по 1824 годы, - но влияние его на этот жанр распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист ставил перед собой вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное.
Бетховен создал 9 симфоний (10-я осталась в эскизах). В сравнении со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, существенно отличались от тех условий, в которых создавались симфонии Й. Гайдна и В. Моцарта. Для Бетховена симфония – жанр общественный, исполняемый преимущественно в больших залах большим по тогдашним меркам оркестром. Кроме того, это идейно значимый жанр, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии в целом гораздо крупнее сочинений в этом жанре других композиторов Венской классической школы и индивидуальны по концепции. Каждая симфония имеет яркое образное и драматургическое решение. Наиболее исполняемыми симфониями Бетховена являются симфонии №3, 5 и 9.
Симфоническое творчество
Людвига ван Бетховена
